к псевдоромантизму, с его гениальным реформаторством, с его утопической попыткой на грани XX века возродить подлинную листовскую романтическую виртуозность. Горовиц, особенно в молодости, постоянно ставил в свои программы бузониевские обработки Баха — они считались в ту пору «обязательными», — Листа же он играл, скорее подчиняясь своей «второй сущности», чем руководствуясь бузониевскими идеями.

А еще дальше, в до парадоксальности зигзагообразной линии послелистовского развития западноевропейского пианизма, как некое «отрицание отрицания», возникли Шнабель и шнабелисты — уже не только, условно определяя, антигофманисты, но и антибузонисты, антилистианцы, а спустя ряд десятилетий — Гульд и гульдианцы 30 , не имеющие ни малейшего касательства к искусству Горовица ни в типе виртуозности, ни в характере выразительности, ни в самой пианистической цели.

Негативное решение вопроса о «листовском генезисе» Горовица, не отлучает ли оно его воообще от романтизма? Ни в коей мере. Горовиц, вне всяких сомнений, романтик. Мало того, возможно, он — последний великий представитель романтического виртуозного пианизма. Однако романтик он не листовского «корня», а рубинштейновского. В мировом пианизме он продолжатель не западноевропейской, но русской традиции. То, что листовское творчество занимало (а по всей вероятности, занимает и сейчас) столь почетное место в его репертуаре, что потрясающее исполнение «Дон-Жуана» когда-то сыграло существенную роль в упрочении горовицевской славы, — частность, хотя и важная. Отнюдь не случайно, что Горовиц, имея в своем репертуаре Es-dur’Hbift Концерт Листа, завоевал Гамбург, Нью-Йорк, Чикаго не им, а Ь-то1Гным Концертом Чайковского и Третьим рахманиновским.

В данной связи обращусь к еще одному, косвенному, аргументу. Я нисколько не намерен посягнуть на реноме Горовица как одного из крупнейших исполнителей произведений Листа за всю историю пианистической листианы. Кто еще, по крайней мере со времен Бузони, с таким феерическим блеском играл того же «ДонЖуана», кто еще мог так сыграть Еэ-биг’ный этюд Паганини — Листа, «Долину Обермана», Пятнадцатую или Девятнадцатую рапсодии? Мне тотчас же подскажут: а вспомните рахманиновскую Вторую рапсодию или же его гениальное, сверхдемоничное исполнение «Хоровода гномов». Вот-вот, сюда-то я и веду. Рахманинов феноменально, быть может, как никто другой, играл эти листовские пьесы. Но был-то он — в романтической части своего репертуара — не листианцем, а ско

30 Последние заявляют о себе все более отчетливо. В подрастающем поколении следует особо выделить, по крайней мере, двух талантливых представителей молодой венгерской пианистической школы — 3. Кочиша и А. Шифа. Но и применительно к старшим генерациям как не назвать, допустим, А. Микеланджели, чья недавняя запись шуманского «Карнавала» несет на себе явственные следы родственности гульдовскому методу «постижения музыки».

рее шопенистом 31 , чем еще и еще раз доказывал неразрывную свою связь с русской пианистической традицией, идущей от Ант. Рубинштейна — величайшего из когда-либо существовавших шопенистов, поставившего русский шопенизм на первое место в мире. Но ведь то же, что о Рахманинове, следует сказать и о Горовице: он замечательно играет Листа, а все же каким для него родным оказывается шопеновское творчество, — и лирические миниатюры, и этюды, и баллады, и скерцо, и Ь-шо11’ная соната; притом с первых же его шагов на концертной эстраде! И так же, как для Рахманинова, это дополнительное свидетельство принадлежности его к русской, рубинштейновской линии пианизма. О русском происхождении, русской природе искусства Горовица говорят достоинства не только его шопеновских исполнений. Верьма существенна здесь проходящая сквозь всю жизнь Горовица духовная связь с Рахманиновым, с его пианизмом, с его творчеством, с его личностью. Напомню, как Горовиц, еще ребенком, самостоятельно разучил все имевшиеся в доме фортепианные пьесы Рахманинова. Стремление встретиться со своим музыкальным кумиром, по словам некоторых биографов, было одним из немаловажных стимулов, приведших молодого Горовица в Америку. В артистическом плане Горовиц вполне самостоятелен: у него свой пианистический «характер», своя «исполнительская интонация», своя звуковая палитра, свой ритм, своя властность — масштаб и сила таланта всегда ограждали его от какого-либо подражательства. И все же в сонме современников Горовица, мировых пианистов, не найдешь никого, кто бы оказывался ему ближе Рахманинова. Были ли эти два колосса лично так дружны, как о том часто пишут зарубежные журналисты? Пусть на сей вопрос ответ дадут не репортеры, а будущие историки, исследователи, но в летописях русского фортепианного искусства Рахманинов и Горовиц стоят безусловно рядом. Однако в этой летописи Рахманинову посвящены, так сказать, средние главы. Начало нити уводит нас на полстолетия назад, к великому Антону. Впитав, сконцентрировав в себе весь предшествующий опыт русского исполнительства (начиная, прежде всего, с глинкинского опыта), Рубинштейн наряду с титанизмом, романтическими бушеваниями (что роднит Рубинштейна с Листом), воплотил в своей игре сердечность и реалистическую правдивость, исключающие позерство, ложную театральщину; певучесть не только звука, но самого музыкального переживания; общительность, отзывчивость и еще те качества, о которых, вполне в духе русской традиции, говорил К. Игумнов. Наследниками этого неизмеримого богатства явились, каждый по-своему, каждый в той или иной мере, Рахманинов, а вслед за ним и под сильным его влиянием — Горовиц 32 .

31 Об этом я с известными подробностями писал в своей работе «Шопен и шопенисты» в сб. «Фридерик Шопен». Статьи и исследования советских музыковедов». 32 Если мы сделаем еще шаг на этом пути, нам предстанет следующий, третий колосс — Рихтер. Он очень далек от Горовица, но многообразные связи его с Рахманиновым достаточно отчетливы.

129

Нить преемственности от Рубинштейна к Горовицу протянулась не только через Рахманинова. Здесь ни в коей мере не должно быть игнорируемо мощное, притом непосредственное влияние Ф. Блуменфельда. Если предшествовавший Блуменфельду учитель Горовица, воспитанник А. Есиповой, элегантный (не без салонной примеси) пианист С. Тарновский, видимо, направлял основные усилия на культивирование горовицевской виртуозности, то роль Блуменфельда была иная. Некогда (до болезни, безвременно прервавшей его исполнительскую деятельность) достаточно крупный концертант, замечательный музыкант, человек глубокой многосторонней культуры, выдающийся педагог, он не мог не наложить неизгладимой печати на духовный облик юного Горовица. Друг, а кое в чем и единомышленник «кучкистов», Блуменфельд, , (.1863 — 1931) в то же время являлся страстным, восторженным приверженцем Ант. Рубинштейна. Он не входил в плеяду рубинштейновских учеников, но в своем пианизме, в частности в шопенизме своем, представал верным последователем русского пианистического гения. Сегодня уже трудно оспорить, что «русская окрашенность» изначально была присуща исполнительскому таланту Горовица и что возникла она из всей окружавшей его художественной атмосферы (детская влюбленность в рахманиновское творчество оказывалась одним из проявлений таких русских влечений), но именно проницательный и чуткий Блуменфельд, поняв это, решительно направил развитие творческой личности своего питомца по столь близкому ему, Блуменфельду, и единственно правильному для Горовица — рубинштейновскому пути. Сколь бы убедительными ни казались, ни были бы приведенные словесные аргументы (а число их не так уж трудно увеличить), решающим оказывается «аргумент от исполнения» — в какой мере и в чем игра Горовица несет на себе печать рубинштейнианства? Никто из людей наших поколений не слыхал Рубинштейна, свидетели не сохранились, записей тогда еще не существовало. И все-таки, сопоставляя, суммируя, критически оценивая внушительнейшее множество описаний и характеристик, доставшихся нам в наследство от тех, кто самолично слушал великого Антона, мы в состоянии составить представление о его исполнительстве, видимо, достаточно близкое к истине.

Вот почему закономерно и достойно доверия сопоставление тонуса горовицевской «Крейслерианы» с игумновским словесным отображением того, как Рубинштейн передавал Шопена. Но ведь дававшиеся мною ранее «попутные» определения: «правдивое безыскусственное чувство» (применительно к лирическим компонентам исполнения Ь-гпоН'ного Концерта Чайковского); «естественность экспрессии, певучесть, пластичность» (в интерпретации gis -тоН’ной рахманиновской прелюдии); «человечность» (в «Крейслериане») , всё, что говорилось в связи с горовицевской передачей шубертовских экспромтов, — взятые как нечто единое, целостное, могли бы явиться частью «портрета» Рубинштейна, каким этот артист рисуется нашему воображению. Подобное не в одной лишь лирической сфере. Разве не образ

130

Рубинштейна-титана встает перед нами, когда мы слушаем у Горовица начало Ь-гпоП’ного скерцо Шопена — исполнение грозовое и грозное, могучее в своем всесокрушающем напоре, шквально-стремительное, но без какого-либо козыряния сверхтехничностью 33 , или шопеновский же с-шо1Гный этюд (ор. 10, № 12), где Горовиц напрочь убирает всю декоративную патетику псевдоромантизма во имя подлинной трагедийной выразительности, и в сознании слушателя остаются только мерное биение яростно неукротимой штормовой волны (с упрямыми, настойчивыми акцентами в «зенитных» точках пассажей) в левой руке и «восклицательный» мужественно-скорбный драматизм аккордово-мелодической линии — в правой 34 .

— Хорошо, — скажет какой-нибудь неисправимый ревнитель номерных классификаций в искусстве, — если Г оровиц не «Лист номер два», тогда уж наверняка он «Ант. Рубинштейн номер два»! Увы, и это не так. И снова суть не в том (точнее, не только в том), что Рубинштейн был и пианистом, и композитором, и дирижером, и педагогом, и редкостных масштабов энергии и воли общественным деятелем... Все это верно и никак не может быть сброшено со счетов. Однако необходимо учесть еще одно, гораздо более общее обстоятельство. Я не красного словца ради писал выше о Горовице как о последнем великом представителе романтического виртуозного пианизма. Никто не может дважды вступить в одну и ту же реку. Лист и Ант. Рубинштейн (вместе с Шопеном, конечно) знаменовали собой восход, утреннюю зарю эпохи романтической виртуозности, Горовицу суждено было стать свидетелем исторически неизбежного заката этой огромной эпохи. Не в том беда, что романтический пианизм якобы «постарел», сделался «хуже», — Горовиц тому исчерпывающее опровержение! Но зачинателям открывалось будущее, казавшееся необозримым и в котором действительно расцвели, называя лишь крупнейших из крупных, — и Падеревский, и Рахманинов, и (очень по-особому!) Бузони, и Горовиц. А теперь, в эпоху Рихтера, Гилельса, Микеланджели, Гульда, в эпоху, когда кардинально изменились (весьма неоднородные и сегодня) мерила оценок и фортепианный репертуар, в эту совсем новую эпоху, есть ли у романтической виртуозности свое реальное «завтра»?

Сказанное ничуть не умаляет значения Горовица, не уменьшает «чувства ошеломленности», вызываемого его искусством. Для утверждения значимости своего пианизма ему не требуется быть ни вторым Листом, ни вторым Ант. Рубинштейном, ему вполне достаточно самого себя. Но кроме того, вообще нужна ли, уместна ли, возможна ли порядковая нумерация там, где речь идет об уникумах?

33 Горовиц неоднократно записывал это скерцо, я говорю о варианте, имеющемся на пластинке «Columbia», ML 5941. 34 Горовицевский натиск в этом этюде невольно приводит на память известный рассказ о том. как неистовость, с какой Ант. Рубинштейн в одном из концертов начал другой с-то1Гный шопеновский этюд (ор. 25, № 12), вызвала у некоей сидевшей в партере почтенной дамы испуганный возглас: «Да он с ума сошел!»