Реплика

«Дни гениальной музыки сочтены...?»

Противоречивые тенденции в музыкальной жизни Запада неразрывно связаны с духовным кризисом капитализма. «Капитализм исчерпал свои возможности, — пишет американский философ и публицист Г. Селзам. — Его время прошло, и уже давно, Он обещал все, достиг многого, но в дни своего увядания представляет собой неприглядную картину»¹.

Кризисные явления распространяются и на художественную культуру буржуазного общества, проявляясь в культе индивидуализма, в эстетстве, нигилизме. Все это, как известно, ведет к дегуманизации, распаду искусства. Материальное благополучие для немногих в странах высокого материального стандарта сочетается с всеобщим духовным голодом, одиночеством, душевным омертвением в буржуазной художественной среде. В подобных условиях критерием аксиологической ориентации в искусстве нередко выступает лишь его утилитарно-потребительская стоимость. А такой критерий лишает художественное творчество высоких целей, обрекает его на вырождение.

Проблема «смерти искусства» широко обсуждается сегодня западными эстетиками, искусствоведами, философами². Разумеется, не все из них решают проблему кризиса искусства с позиций радикальной социально-политической критики капитализма. Задачи художественной деятельности часто рассматриваются в абстрактно-гуманистическом плане. Это в полной мере относится и к современному музыкознанию Запада.

Характерной в этом смысле представляется статья Лео Дорнера «Тривиальное в музыке», опубликованная в одной из книжек «Österreichische Musikzeitschrift» за 1975 год. Автора тревожит процесс широкого проникновения пошлости, банальности, халтуры в музыку, и он пытается разобраться в сущности этого процесса. Лео Дорнер отмечает, что если «функциональное» («потребительское») искусство предназначено для непосредственного использования «в связи с конкретными жизненными ситуациями», то «свободная» музыка, находясь в общественной гетерономии, в состоянии добиться эстетической автономии». «Потребительский характер "функциональной" музыки определяет и ее содержание, которое соответствует тривиальным образам и представлениям, их общественной подоплеке», — пишет Дорнер.

Как видим, «общественная подоплека» трактуется автором весьма расплывчато, без учета ее классовой структуры и, кроме того, всецело нигилистически. Подобно многим проповедникам буржуазной идеологии, автор в данном случае стремится к тотальной унификации общественных явлений, в том числе и искусства. Ракурс этой унификации глубоко пессимистичен как для «общепотребительской банальности», так и для «эзотерической гениальности»: «Дни гениальной музыки сочтены, так как она подавляется имманентно-музыкальной и общественной необходимостью и неумолимо идет ко дну». Итак, «функциональное» искусство терпит кризис потому, что оно ограничено голой функциональностью, «чистая» же музыка, сохраняя свою автономию, оказывается в общественной изоляции, а пытаясь выйти из нее, эту автономию теряет. Порочный круг!

Для нас ясно, конечно, что перспектива тотальной смерти надуманна. Обречено лишь реакционное искусство — является ли оно функционально-потребительским или элитарным. Дорнер же возводит кризисные черты буржуазного искусства в ранг общечеловеческих, неизбежных для искусства в целом. Здесь совершенно не учитывается искусство, несущее идеи социального оптимизма, глубоко демократическое в своей основе. Весьма характерно мнение Орфа, опубликованное все в том же австрийском журнале. Констатируя «увядание европейской культуры», он в то же время справедливо отмечает: «Каждая культура пробуждает к жизни нечто, с чего начинается новое

^_________

¹ Г. Селзам. Марксизм и мораль. М., 1962, с. 45.

² Достаточно вспомнить тематику Международных конгрессов по философии последнего времени.

133

развитие, иначе она неизбежно станет музейной. Это имеет значение и для музыки, которая в кульминационном пункте своего разветвления должна поразмыслить о новых темах».

Еще одно типичное, общеизвестное проявление духовного кризиса капитализма — нагнетание обстановки апокалиптического психоза, тщательно режиссируемое системой пропаганды. С другой стороны, на фоне девальвации ценностей буржуазной культуры возрастает потребность в религии, возмещающей реальную духовную нищету. Данная тенденция нашла свое выражение и в музыкальном искусстве. В качестве характерного примера может быть названа оратория австрийского композитора Гельмута Эдера «Non sum qualis еram», посвященная 100-летнему юбилею музыкального издательства «Доблингер» в Вене. «Оратория нашего времени» — так назвал ее Гернот Грубер, рецензируя премьеру сочинения в «Österreichische Musikzeitschrift». «Она выражает, — пишет критик, — пафос вневременных человеческих ценностей, лежащих в глубинах духовной сферы».

Исходным моментом, определившим содержание оратории, являются сомнения современного человека, потерявшего цельность жизненной ориентации. В соответствии с этой идеей возникает противоречие между «критическим субъективным сознанием человека» и объективным миром «непогрешимой божественной истины». Оно постулируется в начале оратории: сопровождаемый трубным гласом Страшного суда, звучит вопрос: «Откуда ты пришел и куда ты идешь?» — и ответный тезис: «Возрождение происходит не путем логики, но путем нерассуждающей веры». Музыкально эта мысль воплощается в движении двух контрастных линий: по выражению Грубера, «звуковому хаосу экспериментальной музыки, олицетворяющему экзистенциальный страх сомневающегося индивида», противостоит «музыка ангелов, выраженная в суровом и ясном григорианском хорале». Доминирующей интонацией оратории, утверждает критик, является «магическая сила христианского внушения».

Та же неорелигиозная догматика звучит в оратории австрийца Цезаря Брезгена «De tempore» на текст средневекового философа Августина Аврелия для солистов, смешанного хора, чтецов и оркестра, впервые исполненной в Зальцбурге в 1974 году. По мнению рецензентов, композитор стремится здесь решить проблему «исторической трагедии, переживаемой человечеством и ныне». «Критически мыслящему индивиду» современности противопоставлена наивная простота «нерассуждающей веры» древних патриархов христианства.

Призыв к единению в данном случае далеко не безобиден, и дело не только в его иррационалистической предпосылке. Церковь все более теряет доверие со стороны художественной интеллигенции. Наглядным свидетельством этому стало поражение католической партии на последних выборах в Италии: анализируя причины провала, церковные лидеры вынуждены были признать, что одной из них явилась утрата связи с основной массой деятелей литературы и искусства. Трудно сказать, насколько авторы обеих ораторий субъективно причастны к политической практике католической церкви, но, по справедливому замечанию Вальтера Холличера, члена ЦК Компартии Австрии, «бессмысленно и… реакционно повторять научно не обоснованные утопии и пророчества прошлого. Сегодня важно не только уяснить содержание прогрессивного движения, но воплощать его в жизнь вместе с массой, будучи ее частью… Только это и можно называть "новым гуманизмом действия"»³.

С другой стороны, в музыкальной жизни Запада в последнее время все чаще возникают явления, связанные с вульгарно-социологической трактовкой проблем классовой борьбы, пролетарской революции, а также общественного смысла искусства. Один из показательных примеров — нашумевшая постановка «Кольца Нибелунга» Рихарда Вагнера, осуществленная на фестивале в Байрейте молодым французским режиссером Патрисом Шеро к 100-летнему юбилею этого произведения. «Основная тенденция бесспорно талантливого постановщика, — пишет М. Дидерих-Лафит в журнале «Österreichische Musikzeitschrift», — беспощадное разоблачение существующего устройства общества. Его выводы: крушение богов, героев, гигантов — неизбежно. Его великая ошибка: транспонирование символа и мифа в сегодняшнюю реальность».

Говоря конкретнее, режиссер пытается усмотреть в тетралогии Вагнера грандиозную панораму классовой борьбы. В результате «Золото Рейна» превращается в историю о том, как Альберих берет за горло директора рудников. В «Валькирии» — Хундинг свергает великого землевладельца. В «Зигфриде» — Миме стоит за спиной великого промышленника, чтобы уничтожить его. И в «Гибели богов» — капитализм побежден, пролетариат восторжествовал. Сцену заполняют рабочие, вооруженные дубинками, палками, копьями, ружьями. Их одежда говорит о принадлежности к различным профессиям — докерам, фабричным рабочим; вместе с ними толпы ротозеев. Независимо от субъективных намерений постановщика облик этой разношерстной толпы в достаточной мере карикатурен. Разумеется, подобная трактовка не может иметь ничего общего с марксистским пониманием истинной революции. С другой стороны, демифологизация, модернистская ломка стиля Вагнера ведут постановку к абсурду. К сожалению, такие эксперименты механического переноса злободневных, острых явлений общественной жизни в образную систему классики не единичны на Западе.

Кризисным процессам в духовной жизни капитализма противостоит мощное движение радикальной критики его устоев. Эта критика не всегда последовательна, нередко она используется буржуазной идеологией

_________

³ Вальтер Холличер. Свободомыслие в наше переломное время. В сб.: «Зарубежные марксисты о религии и церкви». М., 1975, с. 86.

134

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Дни гениальной музыки сочтены...?»

133

134

Содержание