Как долго обе диаметрально противоположные горовицевские «сущности» оказывались взаимопроникающими! В самом деле, его виртуознические исполнения Второй, Шестой, Пятнадцатой, Девятнадцатой Венгерских рапсодий — неизменно трактовки. Сколько в них мужественной грации, душевной отваги, буйной страсти, а подчас и листовского демонизма! Пианист и «сокрушает» своих слушателей и вовлекает их в сопереживание. Рахманинов сказал однажды, что на финал его Третьего концерта Горовиц набрасывается как тигр. «Король пианизма», феномен виртуозничества? Отчасти да. Но в не меньшей степени — художник, ибо тут выявляют себя виртуозная природа самой горовицевской музыкальности, не ведающий никаких преград романтический виртуозный пианизм. А не вернулись ли мы в итоге к исходному пункту рассуждений, и, может быть, Горовиц все-таки — «Лист номер два», «Лист XX века»?

Не будем торопиться с окончательным отрицательным ответом. Тем более не станем искать обоснований для него в заранее предпосылаемых и потому неизбежно априорных суждениях-схемах. Попробуем вывести его из непосредственной реальности, найти его в обстоятельствах жизни Горовица — человека и художника, особенно на ранних этапах биографии, когда совершался процесс формирования и кристаллизации его артистической личности. Попробуем отыскать нужный нам ответ в людской среде, в духовной атмосфере, окружавшей будущего концертанта в его детские и юношеские годы, во влияниях семьи и педагогов, в определявших складывавшиеся вкусы и жадно впитываемых образцах музыкального творчества, наконец — и это, пусть опосредованный, но важнейший фактор, — в мощных и устойчивых, отнюдь не спорадических воздействиях на художественную индивидуальность Горовица в первую очередь именно русских музыкальных, а в их комплексе — разумеется, и пианистических традиций.

Какие бы трудности, связанные с общей скудностью сведений и недатированностью записей, не вставали перед нами, а все же без попытки периодизации артистической биографии Горовица не обойтись. Она довольно отчетливо распадается на четыре этапа, показывающие, как в искусстве, да несомненно и в самой психике артиста, соседствуя, воздействовали друг на друга два присущих ему, противостоящих элемента, как совершалась его творческая эволюция.

Первый этап — предыстория. Детство, проведенное в кругу интеллигентной семьи. Мать — хорошая домашняя пианистка. Не исключено влияние дяди, харьковского А. И. Горовица. Музыкальная — шире того, интеллектуальная атмосфера окружает будущего артиста с очень раннего возраста. В киевской квартире Горовицев постоянно бывали и Ф. Блуменфельд, и замечательный скрипач П. Коханьский, а молодой Г. Нейгауз являлся здесь как бы своим человеком. Рано выявляется его собственная устремленность к музыке. Фортепианные занятия начинаются с шести лет. И сразу — обе «сущности»: страстная любовь к Рахманинову (по словам американского критика X. Клейна, девятилетний Горовиц самостоятельно разучил все имевшиеся в доме фортепианные сочинения композитора) ¹⁶, чуть позднее — Римский-Корсаков (любил и хорошо знал его оперы), Вагнер (вероятно, не без влияния Блуменфельда, разучил клавиры «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Парсифаля», «Гибели богов»), Чайковский (знал наизусть всю «Пиковую даму» — феноменальная память!) ¹⁷. А наряду с этим — прирожденная громадная виртуозность, которую надо было не столько выращивать, сколько шлифовать. Виртуозная направленность сделала возможным добровольный, количественно неимоверный (учитывая возраст) тренаж; все детское было принесено в жертву клавиатуре ¹⁸. Крайне рано поступил Горовиц в консерваторию (он окончил ее в 17 лет!) и учился там у С. Тарновского ¹⁹ и Ф. Блуменфельда. К моменту окончания консерватории он был уже Горовицем, тем самым «чудом», великим пианистом нашего века ²⁰.

Второй этап охватывает примерно пятнадцатилетие, с 1921 года и до так называемой «малой паузы» в артистической карьере Горовица. Этот этап полон решающих внешних событий: сенсационные турне сперва по Советскому Союзу (в сезоне 1924/25 года Горовиц дал на родине в общей сложности около 70 концертов) ²¹, затем за рубежом, куда Горовиц отправился для завоевания мира; в 1928 году — его нью-йоркский дебют (с b-moll'ным Концертом Чайковского), на котором присутствовали С. Рахманинов и И. Гофман, а вскоре после него триумф в Чикаго, едва ли не превзошедший гамбургский и парижский триумфы. В 1932 году происходит сыгравшая громадную роль в его жизни встреча Горовица с Тосканини и спустя недолгое время — их первая совместная запись Концерта Чайковского (пла-

_________

¹⁶ По словам многих, в их числе сестры пианиста Р. С. Горовиц, берясь за какое-нибудь новое произведение, Горовиц стремился одновременно выучить все, созданное данным автором для фортепиано. Так было у него с детства.

¹⁷ См. статью X. Клейна «Творческий путь Горовица», опубликованную на русском языке в журнале «Америка» № 112.

¹⁸ Р. С. Горовиц утверждает, что чисто технической тренировке Горовиц почти не уделял внимания; он просто очень много и столь же добросовестно играл, учил репертуар.

¹⁹ Через многие десятилетия — учителя выдающегося виртуоза Г. Гутьереса, в 1970 году завоевавшего вторую премию на IV Международном пианистическом конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве.

²⁰ Яркий и содержательный портрет юного (до отъезда его за границу) Горовица — человека, концертанта — дан в книге П. Когана «Вместе с музыкантами». М., 1964.

²¹ Вернусь на мгновение к репертуару «раннего» Горовица. После всего написанного выше не может вызвать сомнений, что он был чрезвычайно обширен. Однако вряд ли всеобъемлющ. Р. С. Горовиц утверждает, что двадцать три горовицевских концерта в Ленинграде в сезоне 1924/25 года были тематическими, оказывались как бы попыткой создать подобие рубинштейновских «Исторических концертов». При всей авторитетности свидетельства Р. С. Горовиц, оно вызывает сомнения. Дело не только в том, что оно расходится с воспоминаниями некоторых тогдашних слушателей пианиста. Весомее другое: Горовиц был и навсегда остался пианистом романтического толка. А для подобных артистов цельные (тематические!), скажем, баховские, гайдновские, моцартовские программы крайне нехарактерны. Не случайно в записях Горовица эта репертуарная сфера занимает минимальное место. Очевидно, частично правы и Р. С. Горовиц и «зеленые девочки»,— в концертах 1924/25 года наличествовали как тематические, так и сборные программы.

стинка, исчерпывающе объясняющая, что́ довело до исступления гамбургских слушателей) ²². Концертная деятельность Горовица, все расширяясь географически, обретает предельную, вне сомнений, изнуряющую интенсивность. По словам самого артиста, он в 1935 году выступал чуть ли не сто раз! Большую часть времени он проводил в поездах и в отелях чужих городов. Это была типичная жизнь странствующего виртуоза и, разумеется, в его игре, в его взгляде на репертуар, в самой его пианистической цели в те годы не могли не преобладать «королевские» тенденции. Впрочем, преобладая, они не становились единственными. Уже упоминавшаяся мной его запись сонаты Листа, как и некоторые другие его тогдашние интерпретации, не являлась ни минутным прозрением, ни счастливой случайностью, — в ней давала себя знать «вторая сущность» Горовица.

Напряжение описываемого пятнадцатилетия оказалось чрезмерным. Достаточно было небольшой, сравнительно несложной полостной операции (кажется, аппендицит) с не слишком тяжелым осложнением, чтобы вынужденный перерыв по болезни превратился в трехлетнее (по 1938 г.) полное прекращение концертной деятельности. Что явилось тому подлинной причиной? Переутомление, порожденная заболеванием мнительность, элементарное желание, что называется, «пожить по-человечески»? Должно быть, ничего из перечисленного не обойдешь стороной. Но не заключалось ли главное в том, что художник все настойчивее вытеснял супертехника, что «король» все более становился личностью, что в Горовице созрела неодолимая потребность, прервав многолетний концертный марафон, не торопясь взглянуть на мир, заглянуть в самого себя? Ходячая молва утверждает, что в период этой своей «малой паузы» Горовиц обмолвился знаменательной фразой: «Нельзя пройти через жизнь, играя октавы». Чтобы сказать подобное, «король пианизма» должен обладать большим мужеством, он должен уже понимать, что такое этическая сила искусства и нравственный долг артиста. Уже в 1940 году Горовиц так говорил о своей «малой паузе»: «По-моему, я именно тогда начал жить полной жизнью. До этого я только концертировал. <...> И вот я начал отдыхать <...> и заниматься музыкой <...> Как мне кажется, я творчески вырос. Во всяком случае, в музыке я находил теперь то, чего не замечал раньше» ²³.

Следовательно, сначала «заблуждения молодости», головокружение от славы, виртуозническое рекордсменство — «король пианизма»; затем осознание былых грехов, «заметил музыку» — художник. Так ли? Нет, и тысячу раз — нет! Иллюзорное, как едва ли не все «наипростейшие», это объяснение подменяет диалектику эволюции сложнейшей и сверходаренной человеческой души примитивными механистическими последованиями, борьбу противоречивых начал — элементарными сменами.

Третий этап — 1938–1953 годы, эпоха артистической зрелости. Противостоящие две горовицевские «сущности» приходят в состояние некоего равновесия. Судя по имеющимся сведениям (многому тут приходится верить на слово, поскольку концертных программ под руками нет, а записи не датированы!), репертуар Горовица в известной мере освобождается от виртуознических «шлагеров». Сама его игра становится все более серьезной, все более содержательными — трактовки. Однако горовицевская «виртуозная сущность» не исчезает, она только утрачивает недавнее доминирующее положение. В таком аспекте чрезвычайный интерес представляет его запись «Картинок с выставки».

Эта трактовка принадлежит к числу примечательнейших. В ней соединилось все: присущие Горовицу фантастическая техничность, блистательное мастерство, стихийный темперамент и тут же — романтически мечтательная, нежная и теплая лиричность. Горовиц предстает здесь и как «король пианизма», и как наделенный причудливой фантазией, тонкий режиссер-постановщик. И снова любопытнейшее противоречие: эмоциональная отзывчивость, искусство переживания, поэтический аромат — в «Старом замке»; а рядышком — изобразительность, то красочная, как в «Бабе Яге» или в поражающем бестелесной легкостью туше «Балете невылупившихся птенцов», то декоративно пышная — в «Богатырских воротах», то откровенно рассчитанная на эффектность, что порой приводит пианиста к конфликтам и с Мусоргским, и с Гартманом. Подобное — в «Гноме», где массивность горовицевского forte превращает коротышку гнома, ковыляющего на своих кривых ногах, в этакого великана. Еще горше — в «Быдле». Напомню: быдло — предназначенная для бездорожья, стародавняя польско-украинская воловья запряжка, тянущая тяжело нагруженный воз. Медленно, неуклюже переваливаясь с ухаба на ухаб, тащится она по проселку ²⁴. Уроженец Украины, Горовиц мог бы знать, что такое быдло. Однако его интерпретация рисует совсем иное: подчеркнутая строгая ритмика ускоренного маршевого шага, железная звонкость звучания рояля, суровость колорита, — не ведаю, как у других, но в моем сознании выразительность такого рода рождает совсем не подходящий к замыслу Гартмана — Мусоргского образ римских легионеров!

В 1953 году в концертной карьере Горовица наступает новый, на сей раз гораздо более долгий перерыв, «большая пауза», длящаяся около двенадцати лет, до 1964 года. Вторично предлогом является какое-то, на сей раз более серьезное заболевание, но и теперь истинные причины лежат намного глубже; решающим вновь выступает кризис не столько тела, сколько духа. Интересны внутренние фазы «большой паузы»: сперва стрем-

_________

²² Из других биографических событий надо отметить датированную 1933 годом женитьбу Горовица на дочери Тосканини Ванде, а еще год спустя рождение Сони — единственной их дочери.

²³ Цит. по упоминавшейся статье X. Клейна.

²⁴ Медлительная, тяжкая музыка Мусоргского не только «живописует» быдло, в ней — тяжкая, безысходная медлительность всего тысячелетнего уклада, пульса жизни былой деревни. Это поняла в своей великолепной, глубоко символичной интерпретации «Быдла» М. Юдина.