Как долго обе диаметрально противоположные горовицевские «сущности» оказывались взаимопроникающими! В самом деле, его виртуознические исполнения Второй, Шестой, Пятнадцатой, Девятнадцатой Венгерских рапсодий — неизменно трактовки. Сколько в них мужественной грации, душевной отваги, буйной страсти, а подчас и листовского демонизма! Пианист и «сокрушает» своих слушателей и вовлекает их в сопереживание. Рахманинов сказал однажды, что на финал его Третьего концерта Горовиц набрасывается как тигр. «Король пианизма», феномен виртуозничества? Отчасти да. Но в не меньшей степени — художник, ибо тут выявляют себя виртуозная природа самой горо вицевской музыкальности, не ведающий никаких преград романтический виртуозный пианизм. А не вернулись ли мы в итоге к исходному пункту рассуждений, и, может быть, Горовиц все-таки — «Лист номер два», «Лист XX века»?

Не будем торопиться с окончательным отрицательным ответом. Тем более не станем искать обоснований для него в заранее предпосылаемых и потому неизбежно априорных суждениях-схемах. Попробуем вывести его из непосредственной реальности, найти его в обстоятельствах жизни Горовица — человека и художника, особенно на ранних этапах биографии, когда совершался процесс формирования и кристаллизации его артистической личности. Попробуем отыскать нужный нам ответ в людской среде, в духовной атмосфере, окружавшей будущего концертанта в его детские и юношеские годы, во влияниях семьи и педагогов, в определявших складывавшиеся вкусы и жадно впитываемых образцах музыкального творчества, наконец — и это, пусть опосредованный, но важнейший фактор, — в мощных и устойчивых, отнюдь не спорадических воздействиях на художественную индивидуальность Горовица в первую очередь именно русских музыкальных, а в их комплексе — разумеется, и пианистических традиций.

Какие бы трудности, связанные с общей скудностью сведений и недатированностыо записей, не вставали перед нами, а все же без попытки периодизации артистической биографии Горовица не обойтись. Она довольно отчетливо распадается на четыре этапа, показывающие, как в искусстве, да несомненно и в самой психике артиста, соседствуя, воздействовали друг на друга два присущих ему, противостоящих элемента, как совершалась его творческая эволюция. Первый этап — предыстория. Детство, проведенное в кругу интеллигентной семьи. Мать — хорошая домашняя пианистка. Не исключено влияние дяди, харьковского А. И. Горовица. Музыкальная — шире того, интеллектуальная атмосфера окружает будущего артиста с очень раннего возраста. В киевской квартире Горовицев постоянно бывали и Ф. Блуменфельд, и замечательный скрипач П Коханьский, а молодой Г. Нейгауз являлся здесь как бы своим человеком. Рано выявляется его собственная устремленность к музыке. Фортепианные занятия начинаются с шести лет. И сразу — обе «сущности»: страстная любовь к Рахманинову (по сло

вам американского критика X. Клейна, девятилетний Горовиц самостоятельно разучил все имевшиеся в доме фортепианные сочинения композитора) 16 , чуть позднее — Римский-Корсаков (любил и хорошо знал его оперы), Вагнер (вероятно, не без влияния Блуменфельда, разучил клавиры «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Парсифаля», «Гибели богов»), Чайковский (знал наизусть всю «Пиковую даму» — феноменальная память!) 17 . А наряду с этим — прирожденная громадная виртуозность, которую надо было не столько выращивать, сколько шлифовать. Виртуозная направленность сделала возможным добровольный, количественно неимоверный (учитывая возраст) тренаж; все детское было принесено в жертву клавиатуре 18 . Крайне рано поступил Горовиц в консерваторию (он окончил ее в 17 лет!) и учился там у С. Тарновского 19 и Ф. Блуменфельда. К моменту окончания консерватории он был уже Г оровицем, тем самым «чудом», великим пианистом нашего века 20 .

Второй этап охватывает примерно пятнадцатилетие, с 1921 года и до так называемой «малой паузы» в артистической карьере Горовица. Этот этап полон решающих внешних событий: сенсационные турне сперва по Советскому Союзу (в сезоне 1924/25 года Горовиц дал на родине в общей сложности около 70 концертов) 21 , затем за рубежом, куда Горовиц отправился для завоевания мира; в 1928 году — его нью-йоркский дебют (с Ь-шоН’ным Концертом Чайковского), на котором присутствовали С. Рахманинов и И. Гофман, а вскоре после него триумф в Чикаго, едва ли не превзошедший гамбургский и парижский триумфы. В 1932 году происходит сыгравшая громадную роль в его жизни встреча Горовица с Тосканини и спустя недолгое время — их первая совместная запись Концерта Чайковского (пла

16 По словам многих, в их числе сестры пианиста Р. С. Горовиц, берясь за какое-нибудь новое произведение, Горовиц стремился одновременно выучить все, созданное данным автором для фортепиано. Так было у него с детства.

17 См. статью X. Клейна «Творческий путь Горовица», опубликованную на русском языке в журнале «Америка» № 112.

18 Р. С. Горовиц утверждает, что чисто технической тренировке Горовиц почти не уделял внимания; он просто очень много и столь же добросовестно играл, учил репертуар. 19 Через многие десятилетия — учителя выдающегося виртуоза Г. Гутьереса, в 1970 году завоевавшего вторую премию на IV Международном пианистическом конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве.

20 Яркий и содержательный портрет юного (до отъезда его за границу) Горовица — человека, концертанта— дан в книге П. Когана «Вместе с музыкантами». М., 1964.

21 Вернусь на мгновение к репертуару «раннего» Горовица. После всего написанного выше не может вызвать сомнений, что он был чрезвычайно обширен. Однако вряд ли всеобъемлющ. Р. С. Горовиц утверждает, что двадцать три горовицевских концерта в Ленинграде в сезоне 1924/25 года были тематическими, оказывались как бы попыткой создать подобие рубинштейновских «Исторических концертов». При всей авторитетности свидетельства Р. С. Горовиц, оно вызывает сомнения. Дело не только в том, что оно расходится с воспоминаниями некоторых тогдашних слушателей пианиста. Весомее другое: Горовиц был и навсегда остался пианистом романтического толка. А для подобных артистов цельные (тематические!), скажем, баховские, гайдновские, моцартовские программы’ крайне нехарактерны. Не случайно в записях Горовица эта репертуарная сфера занимает минимальное место Очевидно, частично правы и Р. С. Горовиц и «зеленые девочки»,— в концертах 1924/25 года наличествовали как тематические, так и сборные программы.

125

стинка, исчерпывающе объясняющая, что довело до исступления гамбургских слушателей) 22 . Концертная деятельность Горовица, все расширяясь географически, обретает предельную, вне сомнений, изнуряющую интенсивность. По словам самого артиста, он в 1935 году выступал чуть ли не сто раз! Большую часть времени он проводил в поездах и в отелях чужих городов. Это была типичная жизнь странствующего виртуоза и, разумеется, в его игре, в его взгляде на репертуар, в самой его пианистической цели в те годы не могли не преобладать «королевские» тенденции. Впрочем, преобладая, они не становились единственными. Уже упоминавшаяся мной его запись сонаты Листа, как И некоторые другие его тогдашние интерпретации, не являлась ни минутным прозрением, ни счастливой случайностью, — в ней давала себя знать «вторая сущность» Горовица. Напряжение описываемого пятнадцатилетия оказалось чрезмерным. Достаточно было небольшой, сравнительно несложной полостной операции (кажется, аппендицит) с не слишком тяжелым осложнением, чтобы вынужденный перерыв по болезни превратился в трехлетнее (по 1938 г.) полное прекращение концертной деятельности. Что явилось тому подлинной причиной? Переутомление, порожденная заболеванием мнительность, элементарное желание, что называется, «пожить почеловечески»? Должно быть, ничего из перечисленного не обойдешь стороной. Но не заключалось ли главное в том, что художник все настойчивее вытеснял супертехника, что «король» все более становился личностью, что в Горовице созрела неодолимая потребность, прервав многолетний концертный марафон, не торопясь взглянуть на мир, заглянуть в самого себя? Ходячая молва утверждает, что в период этой своей «малой паузы» Горовиц обмолвился знаменательной фразой: «Нельзя пройти через жизнь, играя октавы». Чтобы сказать подобное, «король пианизма» должен обладать большим мужеством, он должен уже понимать, что такое этическая сила искусства и нравственный долг артиста. Уже в 1940 году Горовиц так говорил о своей «малой паузе»: «По-моему, я именно тогда начал жить полной жизнью. До этого я только концертировал. <. . .> И вот я начал отдыхать <. . .> и заниматься музыкой <. . .> Как мне кажется, я творчески вырос. Во всяком случае, в музыке я находил теперь то, чего не замечал раньше» и .

Следовательно, сначала «заблуждения молодости», головокружение от славы, виртуозническое рекордсменство — «король пианизма»; затем осознание былых грехов, «заметил музыку» — художник. Так ли? Нет, и тысячу раз — нет! Иллюзорное, как едва ли не все «наипростейшие», это объяснение подменяет диалектику эволюции сложнейшей и сверходаренной человеческой души примитивными механистическими последованиями,

22 Из других биографических событий надо отметить датированную 1933 годом женитьбу Горовица на дочери Тосканини Ванде, а еще год спустя рождение Сони —

единственной их дочери. 23 Цит. по упоминавшейся статье X. Клейна.

126

борьбу противоречивых начал — элементарными сме

нами.

Третий этап — 1938 — 1953 годы, эпоха артистической зрелости. Противостоящие две горовицевские «сущности» приходят в состояние некоего равновесия. Судя по имеющимся сведениям (многому тут приходится верить на слово, поскольку концертных программ под руками нет, а записи не датированы!), репертуар Горовица в известной мере освобождается от виртуознических «шлагеров». Сама его игра становится все более серьезной, все более содержательными — трактовки. Однако горовицевская «виртуозная сущность» не исчезает, она только утрачивает недавнее доминирующее прложение. В таком аспекте чрезвычайный интерес представляет его запись «Картинок с выставки».

Эта трактовка принадлежит к числу примечательнейших. В ней соединилось все: присущие Горовицу фантастическая техничность, блистательное мастерство, стихийный темперамент и тут же • — романтически мечтательная, нежная и теплая лиричность. Горовиц предстает здесь и как «король пианизма», и как наделенный причудливой фантазией, тонкий режиссер-постановщик. И снова любопытнейшее противоречие: эмоциональная отзывчивость, искусство переживания, поэтический аромат — в «Старом замке»; а рядышком — изобразительность, то красочная, как в «Бабе Яге» или р поражающем бестелесной легкостью туше «Балете невылупившихся птенцов», то декоративно пышная — в «Богатырских воротах», то откровенно рассчитанная на эффектность, что порой приводит пианиста к конфликтам и с Мусоргским, и с Г артмэном. Подобное — в «Гноме», где массивность горовицевского forte превращает коротышку гнома, ковыляющего на своих кривых ногах, в этакого великана. Еще горше — в «Быдле». Напомню: быдло — предназначенная для бездорожья, стародавняя польско-украинская воловья запряжка, тянутая тяжело нагруженный воз. Медленно, неуклюже переваливаясь с ухаба на ухаб, тащится она по проселку 24 . Уроженец Украины, Горовиц мог бы знать, что такое быдло. Однако его интерпретация рисует совсем иное: подчеркнутая строгая ритмика ускоренного маршевого шага, железная звонкость звучания рояля, суровость колорита, — не ведаю, как у других, но в моем сознании выразительность такого рода рождает совсем не подходящий к замыслу Гартмана — Мусоргского образ римских легионеров! В 1953 году в концертной карьере Грровица наступает новый, на сей раз гораздо более долгий перерыв, «большая пауза», длящаяся около двенадцати лет, до 1964 года. Вторично предлогом является какое-то, на сей раз более серьезное заболевание, но и теперь истинные причины лежат намного глубже; решающим вновь выступает кризис не столько тела, сколько духа. Интересны внутренние фазы «большой паузы»: сперва стрем

34 Медлительная, тяжкая музыка Мусоргского не только «живописует» быдло, в ней — тяжкая, безысходная медлительность всего тысячелетнего уклада, пульса жизни былой деревни. Это поняла в своей великолепной, глубоко символичной интерпретации «Быдла» М. Юдина.