Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 44

В. Киселев

ОЧАГ ЖИВОЙ КУЛЬТУРЫ

Балетная труппа Национального оперного театра Франции приезжала прошлой весной в Москву и Ленинград в третий раз. Широкая публика и в Париже, и у нас любит называть прославленный коллектив просто Grand Opera. Но тем самым снижается престиж Национальной академии музыки и танца, основанной еще в 1671 году. Ныне академия учредила почетные дипломы имени выдающихся представителей русского хореографического искусства — Анны Павловой, Вацлава Нижинского и Мариуса Петипа. Среди отмеченных этими дипломами немало деятелей советского искусства. Нынешний визит Grand Opera подтвердил исконные творческие связи двух национальных театров — французского и русского. Ведь отечественная школа хореографии — прямое детище французской, даже если отвлечься от принятой во всем мире французской балетной терминологии. Напомним о некоторых вехах духовного родства двух национальных хореографических школ. Классический труд по теории и практике танца основоположника балетного театра Ж. -Ж. Новерра «Письма о танце» (1760) со времени первого перевода 1803 — 1804 годов стал настольной книгой для деятелей хореографии в России. Интерес к этой книге с новой силой вспыхнул после переиздания ее в 1965 году. Имена балетмейстеров Ш. Дидло, Ж. Перро, А. СенЛеона неотделимы от истории отечественного музыкального театра. Великий реформатор русского балета, француз по происхождению М. Петипа, вместе с П. Чайковским утвердивший симфонический спектакль, завершая мемуары признался: «Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни...» Постановки М. Петипа — «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро», «Баядерка», «Дон-Кихот» и другие украшают крупнейшие сцены мира. Именно Петипа завершил труд Ж. Перро и Ж. Коралли над «Жизелью» и создал ее каноническую версию. «Жизель», исчезнувшая с подмостков Grand Opera в 1868 году, была возвращена в Париж в 1924 году в петербургской редакции и с участием русской балерины О. Спесивцевой. Еще раньше парижская антреприза С. Дягилева (так называемые «Русские сезоны 1909 — 1929 годов») сполна возместила старинный «долг» русского балета французскому и способствовала возрождению национальной хореографии, выдвинув плеяду выдающихся музыкантов, балетмейстеров, артистов и сценографов. Об этом напомнил во время нынешних гастролей спектакль «Блудный сын» С. Прокофьева и Д. Баланчина, также воспитанника петроградского хореографического училища. Премьерой «Блудного сы

на» в 1929 году фактически завершились «Русские сезоны» в Париже. Многие известные французские танцовщики позже обучались у мастеров русской классической и советкой хореографии. Среди их учеников — Л. Дейде, И. Шовире, М. Рено, А. Лабис, Ж. Скибин, М. Толчиф, К. Бесси, неоднократно гастролировавшие в СССР. В свою очередь с давних пор русские артисты выступали в Париже: в XIX веке это были Е. Андреянова, Н. Богданова, М. Муравьева, М. Суровщикоза-Петипа. В наше время туда не раз выезжали крупнейшие балетные труппы страны, многие выдающиеся солисты. В те дни, когда Grand Opera была в Москве, «Большой балет» принимали парижане. А в 1976 году Ю. Григорович перенес спектакль Большого театра «Иван Грозный» (на музыку С. Прокофьева в аранжировке М. Чулаки) на сцену Grand Opera, ведущие солисты Д. Кальфуни, М. Денар и Ж. Гизерикс сделали ответный визит в Москву и имели большой успех. Из трех программ, показанных французскими артистами в этот приезд, самое глубокое впечатление произвела «Сильфида». Впервые она увидела свет рампы в 1832 году в хореографии Филиппо Тальони 1 — отца легендарной исполнительницы заглавной партии Марии Тальони, выступавшей в этой роли в России. Автор нынешнего возобновления «Сильфиды» П. Лакотт проделал громадную работу в государственных и частных коллекциях, нотных хранилищах по расшифговке, поискам и отбору фактов, их сопоставлению, дав благородный пример искусства хореографической реставрации. Это можно сравнить лишь с высокой миссией «дедушки» советского балета Ф. В. Лопухова, передавшего по эстафете поколений образцы русского классического танцевального наследия. На французском спектакле лежит печать живого и глубокого преклонения перед нетленной красотой творения Ф. Тальони, и в то же время здесь ощутима свобода художественного выражения. П. Лакотт не ретроспективный мечтатель. Трезво осознав, что музейное воссоздание «Сильфиды-1832» невозможно, он приблизил постановку 1972 года к опыту и мышлению совре-' менного зрителя. Лакотт — мастер стилизации, в его версии тонко соединены ожившие позы и мизансцены старинных гравюр с движениями, поддержками, композиционными приемами, восходящими к оазвитому классическому танцу. Меру соотношения субъективного и объективного в новой редакции определяет свойственное Лакотту изощренное чувство пропорций, дополненное высочайшей культурой репетиторского дела. Ведь редко удается нынче достичь столь тонкой ангамблевости, дисциплины, «чувства локтя» у женского кордебалета,' какие мы увидели в спектакле Grand Opera, столь строгого академизма каждого движения и одновременно романтической легкости.

1 Позднее, в 1836 году А. Бурнонвиль, ученик самого Вестриса, создал в Копенгагене свою версию. Спектакль этот идет на сцене Датской Королевской труппы 137 сезонов. Москвичи видели его во время гастролей датчан в 1973 году.

«Сильфида». Сильфида — Гнлен Тесмар, Джеймс — Микаэль Денар

Лирико-фантастическая поэма «Сильфида» с ее конфликтом между вымыслом, фантазией, мечтой и действительностью обнаружила вновь свою жизненную притягательность. Ее кульминация — трио первого акта, утраченную музыку которого счастливо удалось разыскать. В нем как бы материализовался тонкий и противоречивый душевный настрой Джеймса, связанного узами обета с Эффи и неудержимо плененного легкокрылой, ускользающей Сильфидой. В дуэт жениха и невесты, грезящих о близком счастье, о свадебном празднестве, настойчиво вплетается зовущий, тоскующий пластический мотив фантастической девушки с крылышками. Впечатляющая условность — в реальный танец обрученных вторгается не видимая никем, кроме Джеймса, Сильфида, пробуждающая в юноше влечение к пленительной мечте, увлекающая в полет фантазии, прочь от обыденности и прозы. Таким олицетворением мечты предстает Сильфида Гилен Тесмар, балерины особой одухотворенности. Ее легкий невесомый танец, красивые и точные фиксации поз, строгая классичность каждого движения — все преисполнено искренности и необыкновенной женственности. Балерине свойственно почти инстинктивное чувство контакта с партнером. Мягкая, акварельная тональность, в которой Тесмар ведет всю роль, сообщает образу некий налет благородной патины, так покоряющей в подлинных старинных произведениях искусства. Блистательное исполнение Г. Тесмар — пример хореографического bel canto. Ее партнер, известный танцовщик Микаэль Денар, виртуозно танцующий партию Джеймса, вызвал горя

чее одобрение зала не только сверканием заносок, бисерной мелкой мужской техникой. В толковании М. Денара Джеймс переполнен бурным, порывистым кипением молодых сил. В стремлении овладеть мечтой он губит Сильфиду. Поразительна мизансцена: Джеймс набрасывает на Сильфиду свадебный шотландский шарф, который он вымолил у оскорбленной им когда-то старухи-колдуньи Мэдж. В то же мгновение у нее опадают крылья, и сразу ломается прекрасная гармония позы Сильфиды — словно исчезает на наших глазах сам пленительный дух мечты... Атмосфера подлинности возникает и от сценографии М.-К. Мюссон и костюмов М. Фресне, воскрешающих старые литографии и гравюры, зафиксировавшие первоначальное оформление 1832 года П. Сисери и Э. Лами. П. Лакотт, ободренный успехом реконструкции «Сильфиды», намерен продолжить восстановление старинных французских балетов, начиная с «Тщетной предосторожности» и «Коп

пелии». Но в его опыт с «Сильфидой» незаметно вкрался крен в сторону дансантности. Не всегда убеждает соотношение между танцем и пантоми

мой, особенно в сравнении с датской постановкой. В копенгагенском спектакле первый акт решен преимущественно жанрово, как сюита ярких характерных танцев, что еще более оттеняет лирическую стихию (особенно во втором акте). Одним из самых ярких моментов датской версии было исполнение опытнейшим мимистом, старейшиной труппы Н.-Б. Ларсеном роли старухи Мэдж. По старинной традиции (бытовавшей и в России), не только в «Сильфиде», но и в «Тщетной предосторожности» роли характерных старух поручались мужчинам, что сообщало гротесковый оттенок романтическому спектаклю. Лакотт дал роль Мэдж балерине Л. Удар, наделил ее танцем на полупальцах и тем ослабил противопоставление танцевальной и пантомимической лексики. Об этой особенности редакции Лакотта стоит поразмышлять, так как проблема восстановления и сохранения старых спектаклей постоянно дискутируется театральной общественностью и печатью. Две другие программы включали наряду с несколькими спектаклями, знакомыми по прошлым гастролям Grand Opera и других зарубежных трупп, ряд постановок выдающихся хореографов Европы и США, перенесенных на сцену Парижа в последующие годы. «Этюды» (вслед за вольной обработкой известных «Этюдов» К. Черни К. Рисагером) трактованы как гимн труду танцовщика, поэтизирующий и возвышающий прозаический ежедневный экзерсис. Это первая лас

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание