Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 47

Таков финал «Русской женщины». В «Зорях» нет подобного прямого выражения главной мысли, но вся драматургия оперы своим естественным развитием приводит именно к ней. Здесь полностью смыкаются замыслы К. Молчанова и Б. Васильева. В «Брестской крепости» тема «Помни» дважды возникает в кульминационных моментах: в сцене прощания со знаменем и в финале (опять в финале!), где она впрямую сформулирована в тексте хора: «Не забудьте это, люди!» и «Помните о них, люди, помните, помните, помните...» Отдельные режиссеры купируют данные хоровые эпизоды, обвиняя автора в повторах, в наличии нескольких финалов. Мне же кажется, что Молчанов принципиально акцентирует здесь необходимую ему мысль, и дело театра найти образное решение сложной драматургической концепции, предложенной композитором. Не случайно, предполагая в свое время написать оперу о Юлиусе Фучике и даже сделав наброски сценария, К. Молчанов неоднократно возвращался к мысли Ю. Фучика: «Об одном прошу тех, кто переживет это время: не забудьте! Не забудьте ни добрых, ни злых». Буйная зелень, утреннее, еще не жаркое солнце, прозрачные, лениво текущие воды Буга. И тишина. Особая, удивительная тишина в разливе птичьих трелей (позже я прочел у Р. Рождественского: «А над Брестом тишина такая, будто мир оглох на той войне»).

Мы стояли, пораженные пленительной красотой, извечной мудростью и детской чистотой природы... Нас было четверо: К. Молчанов, Б. Покровский (спектакль в ГАБТе репетировался одновременно с подготовкой его в Воронежском театре оперы и балета и был сыгран на месяц с небольшим позже), В. Цибин — главный художник Воронежского театра и я. В эти минуты нам не верилось, что однажды, в июне 1941 года вот такое же изумительное утро было «взорвано» шквалом ураганного огня, сожжено в пламени пожарищ, исхлестано человеческой кровью и буквально в две-три минуты превращено в испепеляющий, огненный ад. Так было. Так началось здесь, у стен Брестской крепости, то памятное раннее воскресное утро 22 июня. Спускаемся в казематы крепости, бродим по ее катакомбам, читаем потрясающие надписи, нацарапанные солдатским штыком. Музей крепости .. Уникальные кадры кинохроники; литературные материалы и прежде всего книги лауреата Ленинской

премии С. С. Смирнова — «крестного отца оперы» (К. Молчанов) — все это волнующие источники, необходимые для создания верной смысловой и эмоциональной атмосферы спектакля. Но главное — люди. Актер Воронежского театра оперы и балета Е. Пойманов — -исполнитель роли Комиссара, — вспомнил, что работал в Краснодаре на заводе вместе с П. М. Гавриловым (прообраз Командира в опере К. Молчанова) — личностью легендарной. Он оставался одним из последних защитников крепости, пробыв в ней тридцать два дня. Завязалась переписка (она была затем опубликована в местной газете под заголовком «Солдаты и музей»). Вскоре Герой Советского Союза, майор запаса Гаврилов приехал в Воронеж. Он стал официальным консультантом спектакля и оказал нам неоценимую помощь — советами и даже просто тем, как сидел , как слушал, как вдруг уходил в глубину зала, буквально захлебываясь от рыданий. После премьеры Петр Михайлович писал: «Я видел первые наброски эскизов декораций, присутствовал на самых первых занятиях дирижера и режиссера. Потом, ближе к выпуску, я чувствовал себя участником спектакля. На моих глазах рождались и отшлифовывались отдельные сценические положения, а я всякий раз заново переживал события первых дней войны. Властью музыки я не раз возвращался в оплавленные огнем стены Брестской крепости, к вставшим из мертвых боевым товарищам.

В ходе спектакля нет шумовых эффектоввзрывов, выстрелов. Но весь спектакль — бой не на жизнь, а на смерть. Я воспринимаю спектакль как живой памятник не только защитникам крепости-героя, но и миллионам павших на полях сражений Великой Отечественной войны».

Мы сдружились и с другими участниками брестских боев, жившими тогда в Воронеже. Нашими помощниками стали И. В. Кислов — защитник вокзала Бреста, А. А. Слукина-Львова — медицинская сестра, участница обороны крепости, А. Ф. Повалюхин — бывший командир взвода, Н. К. Венедиктова и А. В. Венедиктова-Кораблина — жена и дочь батальонного комиссара В. Я. Венедиктова, погибшего при защите крепости (тридцать семь лет назад жена комиссара с малюткой на руках уходила в плен с группой женщин; сцена эта есть в опере К. Молчанова). В манере поведения, в их рассказах мы находили для себя подтверждение истины: подвиг совершался не сверхгероями, не великанами на котурнах, а простыми, скромными людьми, для которых выполнение

гражданского, человеческого, солдатского долга было естественной потребностью, каждодневной жизнью, их бытом. Первое, на что обращаешь внимание, знакомясь с принципами музыкальной драматургии оперы, это необычайное решение роли хора. Ни до «Брестской крепости», ни после нее автор не прибегал более к подобному приему. Зачем же понадобилось Молчанову отойти от традиций? Чём больше я думал об этом, тем сложнее казалось решение проблемы- Хоровые сцены производили очень сильное впечатление при прослушивании оперы, то есть чисто музыкально они рождали большие эмоции. Но как сделать, чтобы не потерять эту эмоцию на сцене, как умножить ее в зрительном образе? Кто они такие — участники хора? Где хор находится — в оркестре? За тюлем? За сценой? А если на сцене, то всегда ли, или только в моменты пения? Как и зачем хор появляется или исчезает? Как его одеть? Все эти и многие другие вопросы были мучительны. О них мы думали буквально днем и ночью, так как понимали (иногда интуитивно), что в решении роли хора — ключ ко всему спектаклю. Определим функции хора в каждой картине: а) повествовательно-описательная атмосфера действия: в Прологе («Тишина») и в Вокализе из финала первого акта; б) внутренний монолог героя и обобщение ситуации: в эпизоде с Машей («Ох, война, будь ты проклята!»);

в) внутренний диалог — спор с мыслями героя: в эпизоде Аннушки из второго акта («А может быть, нет уже твоего дома...»);

г) композиционные завершения почти всех картин и отдельных эпизодов, своеобразные смысловые точки;

д) активное вторжение в действие: в эпизоде смерти Коли («Ползет... ползет...»);

е) обобщение и даже отстранение: в эпизоде гибели Комиссара («Ревут самолеты, и танки гремят...»);

ж) слово от автора: «Не забудьте это, люди!»); з) слово от имени поколения,

сегодня в зрительном зале («Их, ших наш дом»).

Как видим, функции хора разнообразны. Но при этом музыкальный язык хоровых сцен един — широкие, крупные, фресковые, открыто патетические мелодические пласты. При этом — именно хор — главная «пружина» музыкальной драматургии, именно в

сидящего защитив

нем — ее симфонизм. Симфонизм, требующий в сценическом решении ораториальности, обобщенности, своеобразной условности. Обобщая и символизируя события, хор призван выразить понятия Величия и Бессмертия, Пафоса и Гимна. «Эта крепость — прообраз Москвы, Ленинграда, Севастополя и Сталинграда. При всей несоизмеримости масштабов в Бресте в пол

ной мере проявилось то главное, обо что разбилась дерзость новоявленных тевтонов, — Советский Характер» — писал Ю. Нагибин 2 .

Было каждое сердце, как Брест! Под огнем навесным, перекрестным Враг нарвался на тысячу Брестов, Билось каждое сердце, как Брест!

Эти слова — из стихотворения Р. Рождественского «Если б камни могли говорить...»

Постепенно ясней становилась структура оперы, понятнее ее интонационная сфера, в основе которой — резкое противопоставление. В языке персонажей никакой героики, патетики, символизации. Язык простой, порой будничный, речитатив деловой. А те отдельные эмоциональные вспышки, интонационно близкие к партии хора, также, видимо, имели свой особый смысл. Например, заключительная часть монолога Комиссара («Верьте в победу») или эпизод прощания со знаменем и монолог Командира.

Итак, два пласта, резко отличающихся друг от друга и составляющих неразрывное единство. С одной стороны, реальная жизнь героев крепости, не терпящая никакой театральности, требующая для своего выражения предельной достоверности в интонациях, во взглядах, в позах, во внешнем виде героев, резко очерченная индивидуализация характеров и глубина психологического подтекста. С другой — воспевание подвига, величия и бессмертия его, ораториальность, дающая возможность обобщить и символизировать то, что было естественным и простым для людей, сражавшихся в огненном кольце крепости, их мужество, героизм, патриотизм, ставшие легендой.

Таким образом, хор — не просто комментатор действия, а живое, активное, действующее начало, своеобразный мост, скрепляющий части целого, цементирующий драматургию, мост между живыми и павшими, между поколениями, между реальностью и

2 Ю. Нагибин. «Гвардия коммунизма». «Созетская культура», 1970, 9 мая.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание