Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 47

Таков финал «Русской женщины». В «Зорях» нет подобного прямого выражения главной мысли, но вся драматургия оперы своим естественным развитием приводит именно к ней. Здесь полностью смыкаются замыслы К. Молчанова и Б. Васильева.

В «Брестской крепости» тема «Помни» дважды возникает в кульминационных моментах: в сцене прощания со знаменем и в финале (опять в финале!), где она впрямую сформулирована в тексте хора: «Не забудьте это, люди!» и «Помните о них, люди, помните, помните, помните...»

Отдельные режиссеры купируют данные хоровые эпизоды, обвиняя автора в повторах, в наличии нескольких финалов. Мне же кажется, что Молчанов принципиально акцентирует здесь необходимую ему мысль, и дело театра найти образное решение сложной драматургической концепции, предложенной композитором.

Не случайно, предполагая в свое время написать оперу о Юлиусе Фучике и даже сделав наброски сценария, К. Молчанов неоднократно возвращался к мысли Ю. Фучика: «Об одном прошу тех, кто переживет это время: не забудьте! Не забудьте ни добрых, ни злых».

Буйная зелень, утреннее, еще не жаркое солнце, прозрачные, лениво текущие воды Буга. И тишина. Особая, удивительная тишина в разливе птичьих трелей (позже я прочел у Р. Рождественского: «А над Брестом тишина такая, будто мир оглох на той войне»).

Мы стояли, пораженные пленительной красотой, извечной мудростью и детской чистотой природы... Нас было четверо: К. Молчанов, Б. Покровский (спектакль в ГАБТе репетировался одновременно с подготовкой его в Воронежском театре оперы и балета и был сыгран на месяц с небольшим позже), В. Цибин — главный художник Воронежского театра и я. В эти минуты нам не верилось, что однажды, в июне 1941 года вот такое же изумительное утро было «взорвано» шквалом ураганного огня, сожжено в пламени пожарищ, исхлестано человеческой кровью и буквально в две-три минуты превращено в испепеляющий, огненный ад.

Так было. Так началось здесь, у стен Брестской крепости, то памятное раннее воскресное утро 22 июня. Спускаемся в казематы крепости, бродим по ее катакомбам, читаем потрясающие надписи, нацарапанные солдатским штыком.

Музей крепости.. Уникальные кадры кинохроники; литературные материалы и прежде всего книги лауреата Ленинской премии С. С. Смирнова — «крестного отца оперы» (К. Молчанов) — все это волнующие источники, необходимые для создания верной смысловой и эмоциональной атмосферы спектакля. Но главное — люди. Актер Воронежского театра оперы и балета Е. Пойманов — исполнитель роли Комиссара, — вспомнил, что работал в Краснодаре на заводе вместе с П. М. Гавриловым (прообраз Командира в опере К. Молчанова) — личностью легендарной. Он оставался одним из последних защитников крепости, пробыв в ней тридцать два дня. Завязалась переписка (она была затем опубликована в местной газете под заголовком «Солдаты и музей»). Вскоре Герой Советского Союза, майор запаса Гаврилов приехал в Воронеж. Он стал официальным консультантом спектакля и оказал нам неоценимую помощь — советами и даже просто тем, как сидел, как слушал, как вдруг уходил в глубину зала, буквально захлебываясь от рыданий. После премьеры Петр Михайлович писал: «Я видел первые наброски эскизов декораций, присутствовал на самых первых занятиях дирижера и режиссера. Потом, ближе к выпуску, я чувствовал себя участником спектакля. На моих глазах рождались и отшлифовывались отдельные сценические положения, а я всякий раз заново переживал события первых дней войны. Властью музыки я не раз возвращался в оплавленные огнем стены Брестской крепости, к вставшим из мертвых боевым товарищам.

В ходе спектакля нет шумовых эффектов-взрывов, выстрелов. Но весь спектакль — бой не на жизнь, а на смерть. Я воспринимаю спектакль как живой памятник не только защитникам крепости-героя, но и миллионам павших на полях сражений Великой Отечественной войны».

Мы сдружились и с другими участниками брестских боев, жившими тогда в Воронеже. Нашими помощниками стали И. В. Кислов — защитник вокзала Бреста, А. А. Слукина-Львова — медицинская сестра, участница обороны крепости, А. Ф. Повалюхин — бывший командир взвода, Н. К. Венедиктова и А. В. Венедиктова-Кораблина — жена и дочь батальонного комиссара В. Я. Венедиктова, погибшего при защите крепости (тридцать семь лет назад жена комиссара с малюткой на руках уходила в плен с группой женщин; сцена эта есть в опере К. Молчанова). В манере поведения, в их рассказах мы находили для себя подтверждение истины: подвиг совершался не сверхгероями, не великанами на котурнах, а простыми, скромными людьми, для которых выполнение

гражданского, человеческого, солдатского долга было естественной потребностью, каждодневной жизнью, их бытом.

Первое, на что обращаешь внимание, знакомясь с принципами музыкальной драматургии оперы, это необычайное решение роли хора. Ни до «Брестской крепости», ни после нее автор не прибегал более к подобному приему. Зачем же понадобилось Молчанову отойти от традиций? Чем больше я думал об этом, тем сложнее казалось решение проблемы. Хоровые сцены производили очень сильное впечатление при прослушивании оперы, то есть чисто музыкально они рождали большие эмоции. Но как сделать, чтобы не потерять эту эмоцию на сцене, как умножить ее в зрительном образе?

Кто они такие — участники хора? Где хор находится — в оркестре? За тюлем? За сценой? А если на сцене, то всегда ли, или только в моменты пения? Как и зачем хор появляется или исчезает? Как его одеть?

Все эти и многие другие вопросы были мучительны. О них мы думали буквально днем и ночью, так как понимали (иногда интуитивно), что в решении роли хора — ключ ко всему спектаклю.

Определим функции хора в каждой картине:

а) повествовательно-описательная атмосфера действия: в Прологе («Тишина») и в Вокализе из финала первого акта;

б) внутренний монолог героя и обобщение ситуации: в эпизоде с Машей («Ох, война, будь ты проклята!»);

в) внутренний диалог — спор с мыслями героя: в эпизоде Аннушки из второго акта («А может быть, нет уже твоего дома...»);

г) композиционные завершения почти всех картин и отдельных эпизодов, своеобразные смысловые точки;

д) активное вторжение в действие: в эпизоде смерти Коли («Ползет... ползет...»);

е) обобщение и даже отстранение: в эпизоде гибели Комиссара («Ревут самолеты, и танки гремят...»);

ж) слово от автора: «Не забудьте это, люди!»);

з) слово от имени поколения, сегодня в зрительном зале («Их, защитивших наш дом»).

Как видим, функции хора разнообразны. Но при этом музыкальный язык хоровых сцен един — широкие, крупные, фресковые, открыто патетические мелодические пласты. При этом — именно хор — главная «пружина» музыкальной драматургии, именно в нем — ее симфонизм. Симфонизм, требующий в сценическом решении ораториальности, обобщенности, своеобразной условности. Обобщая и символизируя события, хор призван выразить понятия Величия и Бессмертия, Пафоса и Гимна.

«Эта крепость — прообраз Москвы, Ленинграда, Севастополя и Сталинграда. При всей несоизмеримости масштабов в Бресте в полной мере проявилось то главное, обо что разбилась дерзость новоявленных тевтонов, — Советский Характер» — писал Ю. Нагибин ².

Было каждое сердце, как Брест!
Под огнем навесным, перекрестным
Враг нарвался на тысячу Брестов,
Билось каждое сердце, как Брест!

Эти слова — из стихотворения Р. Рождественского «Если б камни могли говорить...»

Постепенно ясней становилась структура оперы, понятнее ее интонационная сфера, в основе которой — резкое противопоставление. В языке персонажей никакой героики, патетики, символизации. Язык простой, порой будничный, речитатив деловой. А те отдельные эмоциональные вспышки, интонационно близкие к партии хора, также, видимо, имели свой особый смысл. Например, заключительная часть монолога Комиссара («Верьте в победу») или эпизод прощания со знаменем и монолог Командира.

Итак, два пласта, резко отличающихся друг от друга и составляющих неразрывное единство. С одной стороны, реальная жизнь героев крепости, не терпящая никакой театральности, требующая для своего выражения предельной достоверности в интонациях, во взглядах, в позах, во внешнем виде героев, резко очерченная индивидуализация характеров и глубина психологического подтекста. С другой — воспевание подвига, величия и бессмертия его, ораториальность, дающая возможность обобщить и символизировать то, что было естественным и простым для людей, сражавшихся в огненном кольце крепости, их мужество, героизм, патриотизм, ставшие легендой.

Таким образом, хор — не просто комментатор действия, а живое, активное, действующее начало, своеобразный мост, скрепляющий части целого, цементирующий драматургию, мост между живыми и павшими, между поколениями, между реальностью и

_________

² Ю. Нагибин. «Гвардия коммунизма». «Советская культура», 1970, 9 мая.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание