Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 13

Тычины, заложена в ее неоднопланогон фабульности — и смерть одного героя, и широкий фронт революционных битв¹⁴.

В четвертой части есть двуплановость и другого рода: «события», о которых она повествует, проходят перед слушателями дважды — в своем «реальном» виде (гибель героя, его славление, шум удаляющегося боя) и словно бы отраженные в сознании умирающего бойца (тема хорового канона «запутывается» в стретте дерева, на нее накладывается хоровой говорок — «Як упав же вiн»; еле слышен отзвук «Славы»).

«Генеалогический анализ» произведения Станковича позволяет обнаружить в нем следы воздействия многих замечательных отечественных образцов вокально-симфонического жанра — и танеевского «Дамаскина», и «Колоколов» Рахманинова, и Патетической оратории Свиридова. Но при всем том хоровая симфония украинского композитора воспринимается как явление яркое, оригинальное. Решение темы, столь глубоко «вспаханной» многими художниками, у Станковича, обладающего незаурядным талантом (открыто-эмоционального свойства, с обостренным колористическим восприятием мира), питаемого богатыми истоками фольклора, индивидуально окрашено. Ярко выраженная национальная почвенность определяет и лексику Третьей симфонии. Не прибегая к цитированию, Станкович синтезирует самые разные пласты народного творчества: лирико-эпическую песенность (тематизм первой части), инструментальные импровизации Закарпатья (инструментальные soli в четвертой части). Национальное «свечение» имеют и революционно-лозунговые эпизоды, где порой возникают параллели с буйной темпераментной стихией «Четырех времен года» Л. Дычко.

При достаточно высокой, в общем, пробе «симфонического литья», произведение Станковича еще требует шлифовки. Может быть, следует поработать над завершением симфонии, слишком уж напоминающим финальные такты Патетической оратории. Необходимо снять динамические «перегрузки», более тщательно выверить, сбалансировать «уровни» звучностей — соотношение партий хора, оркестра, солиста. Нередко при грандиозных ff и одновременно туттийном использовании всего исполнительского состава (а солист к тому же поет в микрофон) возникают «провалы»: в мощной звуковой магме растворяется текст — и поэтический, и музыкальный, что снижает образно-смысловой эффект кульминаций и привносит оттенок декларативности (особо ощутимо в Финале). Впрочем, некоторые неудачи можно, видимо, отнести на счет исполнения (особенно хорового), еще требующего значительной доработки¹⁵.

*

Профессиональное возмужание «молодежного цеха» украинской музыки подтверждается не только произведениями Карабица и Станковича, определившими «кульминационные зоны» пленума. Немало интересного обнаружилось и в творчестве других композиторов, особенно тех, кто дебютировал несколько лет назад и уже проходил «испытание пленумом». Безусловный творческий рост продемонстрировал Геннадий Сасько. Его двухчастное Концертино для флейты с оркестром, выполненное словно в акварельной технике, «просветлило» эмоциональнообразную палитру пленума, привнесло в нее ту весеннюю свежесть красок, дефицит которой ощущался во многих концертах. Автор проявил завидное умение работать «мелким мазком», используя игру оркестровых бликов (придающих яркой гамме концертино серебристое свечение), микроконтрасты тончайших ритмоинтонациоиных и тембровых нюансов. Сонорные эффекты тут не имеют самодовлеющего значения и подчинены общему художественному замыслу произведения, в поэтике которого просматриваются и «пунктиры», ведущие к фольклору: импровизационность народного исполнительства (в нежно-прозрачной ажурной первой части, прелюдийной по характеру), жанровость (в ликующем весенне-звончатом скерцо).

Выделилась своим эмоциональным строем и Симфония Михаила Степаненко. Блоковское «И вечный бой, покой нам только снится», поставленное эпиграфом к последней — третьей части, определяет образно-смысловой настрой всей симфонии. «Музыкальный напор времени» (Блок) автор старается передать с помощью тематизма, пронизанного отзвуками массовых песен-маршей, стремительно-пульсирующего темпоритма. В Симфонии (первом крупном произведении Степаненко) ощущаются потенциальные возможности автора. Однако хочется обратить внимание на проскальзывающую порой стилистическую неряшливость (например, в за-

_________

¹⁴ Аналогичная двуплановость (психологический портрет — и массовое действие, гибель героя — и продолжение боя) и достигаемая благодаря этому особая психологическая объемность в воплощении революционной идеи — в «Смерти комиссара» Петрова-Водкина.

¹⁵ Исполнители — капелла «Думка» и Симфонический оркестр УССР (дирижер С. Турчак).

ключительных разделах финала — контрапункт колокольных перезвонов в стиле Мусоргского и песенной темы, родственной «Полюшку» Книппера; далекость этих пластов очевидна), а также пожелать автору большей самостоятельности, дабы окончательно пересилить в себе еще весьма заметные чужие влияния.

Значительно «повзрослел» Юрий Шамо, показавший «Полифоническую музыку» для двух скрипок, фортепиано и ударных. В воплощении главного образного противостояния (злое начало — и высокопоэтический комплекс) чувствуется ориентация на Шостаковича (особенно в «злых» образах). Крепкая полифоническая техника, умело выстроенная форма (Интродукция, Фуга 1, Диалог, Фуга 2 — синтезирующая тематизм предыдущих частей) способствуют тому, что высокий идейно-образный замысел (сочинение посвящено Виктору Харе) получает достойную реализацию.

Стилевой ориентир на Шостаковича проявился и в других произведениях, прозвучавших на пленуме. Иногда это особо подчеркивалось посвящением памяти выдающегося художника. Однако большинство авторов подобных сочинений из многоликого, «многоярусного» мира поэтики Шостаковича избирало только одну сторону — скорбно-философскую лирику. Единственным исключением стал Квартет памяти Шостаковича Олега Кивы, где переплетались друг с другом трепетная лирика и действенная токкатность, эпичность и драматизм, жанровая скерцозность и углубленная раздумчивость. Но во всем этом — не подражение Шостаковичу, а стремление передать свое восприятие его образного мира. Отсюда — характерные для Кивы — композитора тонкого лирического дарования — некоторая «импрессионистическая» расплывчатость жанровых очертаний, «растворение» тематических контуров в красочном фонизме, избегание резких контрастов и работа главным образом в монохромной гамме, с использованием игры светотени.

Как всегда, неординарно выступил Валентин Бибик. Никак не могу согласиться с теми, кто воспринял его Семь миниатюр для струнных только как новый сонорный опыт. В них своеобразно запечатлелись схваченные на лету «капли» жизненного потока, а лаконизм и емкость миниатюр сыграли роль увеличительного стекла, укрупняющего зафиксированное мгновение, позволяющего подробно его рассмотреть. Общий «пастельный» тон служит тем объединяющим началом, которое связывает эти ярко контрастные пьесы, в каждой из которых — своя фактурно-сонорная основа, свой метод компоновки материала: в первой — принцип «красочного пятна» (автор словно выплеснул все краски на холст), из которого «вытягиваются», рассматриваются отдельные цвета-нити; в третьей — графичность летящего карандашного наброска и — одновременно — пространственная объемность (эффект эха); полифоническое кружево — в пятой, пиццикатная техника — в седьмой. Автор умеет показать процесс роста мелодии из звуковой «точки» (четвертая миниатюра), звукового пятна из ажурного фонического плетения (шестая). Вряд ли нужно требовать от этих своеобразных бирюлек философской глубины — для нее требуются иные, более масштабные формы, которые, кстати, у молодого композитора есть (три симфонии, кантата, концерт, опера «Бег» по М. Булгакову) и которые давно пора показать в Киеве, где Бибик почему-то всегда звучит только «камерно».

Менее радужная картина вырисовывается в произведениях тех, кто впервые вынес свое творчество на столь широкое обсуждение. Общее впечатление от их музыки: дебютанты не выглядят дебютантами, они технически грамотны, профессионально подкованы, за их произведениями ощущаются традиции мастеров прошлого и особенно — стилевой опыт музыки XX века. Однако у иных настораживает ровность, усредненность творческого почерка, скромность целей. Молодые словно бы стесняются быть молодыми, боятся дерзать. Именно к таким произведениям относится симфоническая поэма П. Ладыженского «Подвиг» и, наряду с ней, «Три песни для баяна» В. Шумейко, песня «Шинель» В. Наливайко. Недостаточной интонационной выразительностью отмечены произведения Л. Шукайло, Соната для альта и фортепиано Т. Ростимашенко.

Неверно было бы утверждать, что ни в одном из сочинений дебютантов не обнаруживается «вирус» творческого беспокойства. Он ощущается в работе над новым синтаксисом, в звуко-тембровых и структурных поисках, которые, однако, не сопряжены с четкой образно-содержательноц целью. Таковы фортепианные пьесы Е. Милки или его же романсы, где изысканно-вычурные мелодические линии меццо-сопрано, скрипки и фортепиано не создают целостного художественного организма и как бы свободно «повисают» в состоянии образной невесомости.

Поиск «своей» эмоционально-звуковой сферы ощущается в «Юношеском концерте» для

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание