Выпуск № 10 (455) | 1976 - страница 53

кланялся им, сняв шляпу. Кажется, это было связано с ролью, которую лошади играли в его галлюцинациях.

В сочинениях Станчикского после выхода его из больницы произошли некоторые перемены. Они стали более совершенны технически и более оригинальны. Пожалуй, «Эскизы» для фортепиано, напечатанные Юргенсоном, — лучшее сочинение Станчинского. Впрочем, замечательны и его сонаты.

Кажется, в «Эскизах» проглядывает некоторая болезненность, но в целом это, конечно, сочинения сильного и своеобразного таланта, а может быть и гения. Странно, что Прокофьев отзывался об «Эскизах» небрежно и несколько свысока. Мне кажется, некоторые из них оказали влияние на его собственный стиль.

В начале своей деятельности Станчинский испытывал мощное воздействие Скрябина (Этюд g-moll, некоторые прелюдии), меньше — Рахманинова и Шопена (Ноктюрн E-dur). Потом он выработал особый диатонический стиль, в котором написаны, например, очень светлая и своеобразная Первая фортепианная соната и Трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Очень увлекался Станчинский контрапунктичностью фактуры. Его каноны для фортепиано — пьесы предельно трудные, почти неисполнимые. Впрочем, С. Е. Фейнберг великолепно играл G-dur'ный Канон: у меня сохранилась магнитофонная запись этого исполнения. Превосходное сочинение также Двойной канон g-moll.

Помню, как одновременно появились в печати Пятая соната Скрябина и С-dur'ная (из триады) Метнера. Возник вопрос: чья лучше? На мой ответ: «Метнера» — Станчинский возразил: «А мне кажется, Скрябина».

Впоследствии его вкусы изменились. Он говорил мне, что не согласен с Жиляевым в его чрезмерно высокой оценке Дебюсси, восторгался Мусоргским и изучал его. По-видимому, в творчестве Станчинского намечался поворот в сторону русского народного начала. Впрочем, влияние на него Дебюсси и прежде было ограниченно. Еще в начале нашего знакомства, в то время, когда часто можно было услышать мнение, что главное в музыке — гармония, Алеша говорил мне, что не согласен с этим. «Главное в музыке — тема и ее развитие», — утверждал он. Причем под темой разумелось не только мелодическое зерно, мотив, но любой комплекс музыкальных элементов (в том числе ритма и гармонии), способный к развитию.

Незадолго до смерти Станчинский женился на крестьянской девушке из Логачева (их сын впоследствии был там учителем). Вот что я слышал от Жиляева о смерти Алексея Владимировича. В 1914 году, в Логачеве, летом он однажды утром ушел из дому. Кажется, он заходил в деревню, но больше домой не вернулся. Крестьяне видели, как он с каким-то узелком на палке переходил реку вброд. На другой день его нашли в лесу мертвым. Жиляев не рассказывал подробностей.

Станчинскому было в то время двадцать шесть лет. Метнер посвятил его памяти три пьесы, ор. 31, среди которых замечательный траурный марш. Замечу, кстати, что Метнер очень ценил его талант, хотя, наверно, не все в Алешиной музыке было ему по сердцу. Алексей Владимирович в свою очередь высоко оценивал музыку Метнера, некоторое влияние последнего можно было заметить в сонатах Станчинского, хотя оба композитора по духу не были близки друг другу.

А. Курченко

Прочтение легенды

Имя Алексея Владимировича Станчинского (1888–1914) мало о чем говорит даже широкому кругу музыкантов. Оно возникло из «тьмы веков» всего лет десять назад, а до тех пор можно было услышать только легенды об этом необычайно одаренном композиторе — ученике С. Танеева, Н. Жиляева, К. Игумнова. Обычно сдержанный и объективный в оценках, Б. Асафьев в своей «Русской музыке» посвятил Станчинскому целую страницу, выдержанную в безоговорочно восторженных тонах ¹. Примечательно также, что первый же изданный opus Станчинского стал предметом первого критического опыта молодого Прокофьева ².

Да, Станчинский начинался в одно время с Прокофьевым, Мясковским, Стравинским — и начинался, смеем утверждать, достаточно ярко. Он был, несомненно, самобытнейшей творческой личностью, по своей душевной организации, по-видимому, близкой к тому типу художника, который литературоведы называют «гаршинским» и который характеризуется повышенной нервностью, возбудимостью чувств, ранимостью души.

_________

¹ Б. Асафьев Русская музыка, М.— Л., 1968. с. 257.

² «С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания». М., 1961, с. 201.

Вместе с тем стиль Станчинского оставляет достаточно цельное впечатление. Асафьев даже находил в его музыке «удивительное предвидение классицизма современности через усвоение суровых, целесообразных и конструктивно ясных принципов строительства музыки»³. Действительно, пройденная Станчинским великолепная танеевская школа сделала полифонию органическим свойством языка композитора.

Подобно многим выдающимся художникам своего времени, Станчинский стремился обрести творческое равновесие в опоре на фольклор (будучи уроженцем Центральной России, он изучал и преломлял в своем творчестве народную музыку Смоленской и Владимирской губерний). Его эпос восходит непосредственно к корифеям «Могучей кучки» — Мусоргскому и особенно Бородину. При всем этом искусство Станчинского принадлежит XX веку, и эпическое начало у него естественно сочетается с характером экспрессии, свойственной новой эпохе. Отсюда и проницательное использование таких средств музыкальной выразительности, как изощренная ритмика, ладовое многообразие, строгая конструктивная выверенность формы, завидный лаконизм.

При всем том Станчинский прежде всего лирик. Его образный мир — это мир молодого человека, едва вступившего на самостоятельный жизненный и творческий путь. Не напрасно многие свои сочинения он скромно называет «прелюдии», «эскизы», «этюды»; здесь — начала и предвосхищенья, мечты и надежды, которым не было суждено осуществиться...

Сложные и специфичные задачи ставит Станчинский перед исполнителями, в первую очередь — перед пианистами. Фактура его фортепианных сочинений необычна: многоярусная, размашистая, полифонически перенасыщенная и в то же время «поющая» (нередко интонационная опора тематизма — песня или романс).

Вполне понятен тот интерес, который проявили москвичи к монографическому концерту из произведений этого композитора, — первому в истории русской советской музыки! — состоявшемуся в минувшем концертном сезоне в Малом зале консерватории. В программу вошли почти все наиболее яркие произведения Станчинского — фортепианные (исполнитель — В. Матвеев), трио (В. Матвеев, В. Иванов, Ю. Минкин) и Девять песен на слова Р. Бёрнса (солистка — Н. Дербина) ⁴.

Здесь прежде всего необходимо сказать добрые слова в адрес пианиста В. Матвеева, который стал инициатором и основным действующим лицом этого, безусловно значительного художественного события. Более десяти лет занимался Матвеев изучением и пропагандой творчества Станчинского, и, думается, в целом исполнителю удалось проникнуть в существо его музыки. Приходится лишь сожалеть, что этот умный и тонкий артист, по-видимому, не имеет достаточной концертной практики (в первом отделении были особенно заметны его скованность и «предстартовое» волнение).

Своеобразным обрамлением концерта стала исполненная дважды Прелюдия № 5 (in С) — творческая исповедь и творческое завещание Станчинского, произведение, глубочайшими корнями связанное с Мусоргским.

Вторым номером прозвучала Прелюдия в лидийском ладу. Пианист бережно вел песенную мелодию, «окутанную» ломаными пассажами; точно фиксировал моменты психологических переломов (например, переход к элегическому секвентному мотиву в среднем голосе).

А затем — взрыв, напор мрачноватой энергии, динамика, не знающая удержу (Этюд g-moll). Это — «патетический этюд» Станчинского, его «субъективное переживание героического» (так определял патетику И. Соллертинский). Слух немедленно улавливает «скрябинизмы», но исполнитель берет такой бешеный темп, что это отвлекает от привычных ассоциаций, переводит восприятие в иной образный мир — мир лихорадочного возбуждения.

Станчинский — прирожденный миниатюрист, и большинство его миниатюр — подлинные шедевры. Более того, даже его сонаты также своего рода циклы миниатюр (так сказать, маленькие диапозитивы, спроецированные на большой экран). Запомнились остро динамический профиль первой части Сонаты G-dur (фуга на ⁶/₁₆) , подчеркнуто не вяжущийся с «барочным» великолепием гармонических «колонн-вертикалей», головокружительное prestissimo второй части (финал на ¹¹/₈) — результат слишком долго сдерживавшегося волевого усилия. Глубоко ощутил Матвеев и драматургический смысл излюбленных композитором заключительных аккордов-«точек».

Особенно разыгрался пианист во втором отделении концерта. Творческими откровениями прозвучали Пять эскизов и особенно — Четыре прелюдии в форме канонов. Настоящая репертуарная находка для современного концертанта! Великолепно был исполнен Второй (трехголосный) канон, где прелестная полутанцевальная тема на ⁵/₂ в заключение оборачивается патетической, отчаянной, как крик, динамичнейшей концовкой-кульминацией (fff). В воплощение канона на два голоса Матвеев внес элемент неуверенности, неустойчивости, а в необычном по фактурному решению каноне на четыре голоса достиг тончайшего pianissimo, акварельной звукописи, которая заставила вспомнить традиционное «слышно, как трава растет».

_________

³ Б. Асафьев. Цит. соч., с. 257.

⁴ Некоторое сомнение вызвало построение программы не по хронологическому принципу. Ведь Станчинский проделал едва ли не головокружительную эволюцию. Например, Вторая соната (1912), исполненная после Четырех прелюдий в форме канонов (1913), уже воспринимается как известный шаг композитора назад. Могут возразить, что концерт — не урок по музлитературе. Но, во-первых, хронологический принцип не противоречил бы в данном случае традиционной драматургии концерта; во-вторых, наблюдать от произведения к произведению творческий рост малоизвестного автора — процесс, не лишенный и определенного эстетического интереса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Курченко

Прочтение легенды

Содержание