Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 51

искать свое новое в отношении к объективному миру, осуществлять отбор необходимых приемов и способов его воссоздания.

Разумеется, такое дается не всякому: талант — редкость, и новаторство, способное обогатить вековые традиции мирового искусства, — тоже весьма редкое явление. Но тут не надо забывать один, может быть специфический для искусства, «закон природы», данный нам, как говорится, «в утешение»: ничто в искусстве, сделанное рукой честного творца, отдающего весь жар своей души избранному делу, не пропадает даром для потомков. Незримыми, неведомыми путями оживают в деяниях последующих поколений художников, иногда не сразу, иногда через десятилетия и даже века, все, даже самые небольшие крупицы-находки, которые воплотились в произведениях предшественников и младших современников. Иной раз просто диву даешься: кажется, все нити оборваны, не осталось ни нот, ни других записей (да и не все поддается фиксации в искусстве), и вдруг оживает традиция, из мглы забвения подает свой голос: современникам — на радость, тем, кого уже нет среди нас, — в память. Поистине «рукописи не горят»! И сказанное относится — это и есть упомянутый «закон природы искусства» — к творчеству многих, не только тех, чей счастливый удел стать классиками...

Если теперь от общих рассуждений перейти, как призывал нас Сулхан Насидзе, к грузинской музыке, то здесь я прежде всего отметил бы наличие не просто великолепных традиций, но и, быть может, их особенную «густоту» и многосторонность. Начало тому положил, по-видимому, Захарий Палиашвили. В самом деле, в его творчестве, необычайно цельном, вылитом словно бы из одного куска благородного металла, мы можем проследить исключительное богатство и разнообразие национальных характеров и типов, отображение очень разных, совсем непохожих друг на друга пластов действительности и, соответственно, очень разнонаправленную стилистику, в которой обобщенными оказались многие слои грузинской народной и профессиональной культуры.

А ныне — оглядитесь вокруг! — какое исключительное богатство индивидуальностей, какое изобилие творческих устремлений, манер, почерков! Сколь велика и сколь многоцветна та «площадь действительности» (А. Твардовский), которая уже освоена грузинской музыкой!

Примечательно и другое, на этот раз — личностное: глубокая верность крупных творцов национального искусства своим убеждениям, подлинная принципиальность, стойкость художественных симпатий и предпочтений. И это притом, что в разных музыкальных жанрах по-разному сказывается талант композиторов, всякий раз иные средства выбирают они для воплощения своего замысла.

Мне уже приходилось в аналогичном контексте говорить об искусстве одного из патриархов советской музыки, великолепного грузинского мастера Шалвы Мшвелидзе. Исключительной цельностью, внутренней гармоничностью, хочется сказать — мудростью эпоса отличается духовный мир его музыки. Каждый раз, знакомясь с новым трудом Мастера, кажется, будто, смолоду овладев чудесными дарами из великой сокровищницы народной музыки, Шалва Мшвелидзе навсегда остался молод...

...Было время, когда меня безраздельно покоряла вокальная лирика А. Мачавариани, его «Синий цвет», затем — Скрипичный концерт. (Эти сочинения называл и А. Цулукидзе.) Теперь я прослушал Вторую симфонию. «На первый слух», сочинение это вроде бы совсем не похоже на что-либо предыдущее в творчестве Мачавариани. Но, вникая еще и еще раз в образный строй музыки, понимаешь, что та театральность мышления, которая в ней ощутима, глубоко родственна театральности, например, «Отелло»; монологичность интонационно-тематического строя сродни вокальным монологам того же Алексея Давидовича. Словом, перед нами, конечно, новый Мачавариани, но вместе с тем в принципе верный своему этико-эстетическому художественному комплексу.

Примерно то же самое я мог бы сказать об Отаре Тактакишвили. Сколько уже лет, чуть ли не со времен цикла на стихи Важа Пшавела — почти двадцатилетие работает Тактакишвили в избранной сфере и в лучших своих сочинениях (в опере «Миндия», в оратории «По следам Руставели», в «Гурийских» и «Мегрельских» песнях) неизменно добивается образной многоликости, значительной эмоциональной выразительности, всякий раз оставаясь самим собой...

Гиви Орджоникидзе справедливо говорил здесь об эволюции Сулхана Цинцадзе. Мне также приходилось писать, что Цинцадзе 60–70-х годов, чье мастерство ныне поистине филигранно, — бесспорно другой по сравнению с Цинцадзе — 40-х годов. И все-таки в новом содержании его музыки, в новых средствах выражения, в ином характере артистизма — все то же прежнее нерасторжимое единство с родной грузинской духовной культурой, верность идеалам правды и красоты. Более сложные взаимосвязи с фольклором? Безусловно, но главное все-таки не в той или

иной степени простоты или сложности, а в органичном «традиционном новаторстве» Цинцадзе: лишь время, годы накладывают на него свой отпечаток...

Хочу поддержать Нодара Мамисашвили и Гулбата Торадзе в их дружеской полемике с Сулханом Насидзе. Мне тоже кажется, что деление крупнейших художников прошлого (а по аналогии — и настоящего) на «новаторов» и «неноваторов» неплодотворно. Хотя бы потому, что уважаемый оратор брал, по существу, очень неопределенные «точки отсчета», критерии его неясны. Вот, скажем, Чайковский, по мнению Насидзе, «не новатор». Почему? Чайковский опирался на уже известные художественные явления (а кто из великих не опирался?) и, синтезируя их (этого не бывает с новаторами?), создал только для себя характерную музыку. Но как быть, Сулхан Иванович, с принципиально новой тематикой и новым истолкованием жанра в операх Чайковского? По какому «ведомству» зачислить его новаторский — в принципе! — симфонизм, не сравнимый ни с какими образцами — ни с романтическим симфонизмом XIX века, ни с бетховенским? Это — только два вопроса, их может быть значительно больше. И точно так же очень большим числом вопросительных знаков можно сопроводить утверждения «Бах не новатор», «Брамс не новатор», «Верди не новатор» и т. д. Разве такого рода ограничения разъясняют, что же такое новаторство? Не думаю...

Другой вопрос, который хотелось бы затронуть, — об отношении к фольклору. Мне часто приходится сталкиваться с ортодоксальной «теорией этапизации» в отношении к народному творчеству. Говорят, будто перенесение в ткань профессионально созданного произведения народной мелодии целиком или значительных фрагментов ее, вообще непосредственное обращение к народным первоисточникам — это лишь начальный этап развития национальной культуры. В дальнейшем, согласно указанной «теории», претворение элементов фольклора становится все более сложным, опосредованным. Возврат же к прямому цитированию, к «пересказу» фольклора связывается в этом случае с явным ретроградством и объявляется фактически актом внетворческим. Надо сразу оговорить: в схематически изложенной мною «теории этапизации», как, вероятно, во всякой эстетической теории, коль скоро ее поддерживают серьезные художники и критики-музыковеды, есть какая-то доля истины. Но что делать, товарищи, — практика много шире, богаче, а главное — конкретнее теории, в том числе и «этапной». Как и во всяком художническом деле, вопрос решается не самим фактором — «цитирует» или «не цитирует», а тем, кто и главное — как цитирует или не цитирует. (Гиви Орджоникидзе абсолютно прав, говоря в этой связи о роли индивидуальности!) Для чего? В сочинении какого жанра? Наконец — кому адресованном? (Думаю, проблему воспитания аудитории никто из нас не может «снять» в разговоре о судьбах нашего искусства.)

Подобных вопросов, на которые обязательно нужно ответить со всей ясностью и объективностью, невзирая на личные вкусы и пристрастия, можно было бы задать немало. А возникают, кроме того, в нашей музыкально-общественной жизни и вовсе парадоксальные ситуации, когда в силу тех или иных причин аудитория, что называется, пресыщена сложными «опосредованными» сочинениями, и она тогда с особенной восторженностью принимает музыку совсем иного склада. Вспомните триумфальный успех, скажем, «Кармины бураны» К. Орфа, а из советских опусов — «Русской тетради» В. Гаврилина или «Лакских песен» Ш. Чалаева. Я мог бы назвать и другие примеры. Но дело, разумеется, не в количестве примеров, а в том, что нашей науке, в том числе социологической (вспомним, что на XXV съезде КПСС специально отмечалась необходимость изучения общественного мнения), нужно внимательно разобраться в проблеме «фольклор — композитор — слушатель». Неясность, односторонность теории «этапов» может внести неверные профессиональные ориентиры в нашу работу, в частности, с молодежью.

Еще одна тема. Как ни странно это может показаться, она возникла в самом конце нашей беседы и выглядела, на первый взгляд, едва ли не «притянутой за уши» к состоявшемуся обмену мнениями. Это — тема Востока и Запада в грузинской музыке, по которой оживленно спорили между собой композиторы — Андрей Мелитонович Баланчивадзе и Алексей Давидович Мачавариани. Спор их остался незавершенным, и поэтому захотелось его продолжить, хотя и не совсем в той плоскости, в какой он начался...

Вспомнились мне Конгресс ММС в Москве, а затем состоявшаяся в Алма-Ате Трибуна композиторов стран Азии. Как известно, наша делегация в те дни вела, говоря военным языком, «успешные наступательные бои» со сторонниками изоляционистских, по существу националистических, взглядов на пути развития так называемых внеевропейских культур. Одновременно сокрушительной критике были подвергнуты «центристские» взгляды, в рав-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание