зыки, ее стилевых особенностей, будь то произведение классика XX века или молодого композитора 70-х годов. Нам представляется, что упомянутая органичность обусловлена умением исполнителя мыслить по-композиторски, в то время как многие его коллеги, в своих программах исправно отдающие дань современности, подходят к новой музыке «со стороны», то есть с сугубо исполнительской, в известной мере ограниченной, если позволительно так выразиться — потребительской точки зрения ¹⁰.

Кремер органичен во всем, даже в трактовке сочинений «наисовременнейшего» стиля. Самые изощренные инструментальные приемы и звуковые эффекты выходят у него естественно и непринужденно, будто он все это придумал сам. А ведь для многих музыкантов здесь возникает своеобразный барьер по причине не технической трудности (Бах и Паганини куда труднее!), а внутренней психологической скованности, которая для чуткого слушателя не проходит незамеченной. Когда играя на эстраде, иной скрипач, воспитанный в лучших традициях школы Ойстраха или Янкелевича, добросовестно рвет струны в аккордах, пилит смычком за подставкой или ad libitum стучит пальцами по грифу и декам, трудно отделаться от ощущения нарочитости, искусственности; ловишь себя на мысли, — не насилует ли исполнитель, помимо старинного инструмента, также и себя самого? Но удивительно, что, когда то же самое делает Кремер, подобного ощущения не возникает...

Такие произведения, как Первая соната Прокофьева, Вторая соната Бартока, Элегия Стравинского, пьеса чешского композитора Л. Фишера «Крест» (для скрипки и ударных), могут быть отнесены к выдающимся творческим достижениям Кремера. Но за исключением сонаты Прокофьева — здесь интерпретация Ойстраха остается непревзойденным эталоном мастерства — все названные произведения не освящены у нас исполнительскими традициями и не могут служить примером, характеризующим самобытность и новизну трактовки. В поисках такого примера мы вновь обращаемся к классике XIX столетия, к одной из вершин скрипичной литературы — Концерту Бетховена.

Этот концерт у Кремера нам довелось слышать трижды, с разными оркестрами и дирижерами. Конечно, все три исполнения не были совершенно идентичными; наблюдались различия в деталях и даже в темпах отдельных частей. Но трактовка в целом была неизменной, оставляла впечатление открытого вызова устоявшимся, хрестоматийным представлениям о том, как должен звучать бетховенский концерт, в особенности его первая часть. Где классическая ясность и строгость линий, подобных колоннам античного храма, с просветами, отмеренными четырьмя ударами литавр? Где лучезарный оптимизм, требующий необходимой доли уравновешенности и объективности в передаче?..

Внимание аудитории захвачено взволнованной «речью» солиста, повествующей о глубоко личном, пережитом и переживаемом; знакомые мелодические фразы и пассажи обретают новый, нежданный смысл... Вся первая часть представляется поэмой, облеченной в форму классического сонатного allegro. Во второй части преобладает камерное звучание, чуть приглушенное, но удивительно светлое и прозрачное. Adagio (особенно его центральный раздел — второе соло скрипки) — тихий монолог, поток сокровенных мыслей и мечтаний, на гребне которого лишь изредка возникают трепетные, волнующие интонации. Тему Rondo артист играет легкими, полетными штрихами, почти без акцентов, вразрез с примитивно понимаемым «пейзажным» характером трактовки. Третья часть — ажурная, вся в переливах красок и света — напоминает картины живописцев барокко, изображающие пасторальные или охотничьи сцены. Тем трогательнее звучит мелодия скрипки, а затем фагота в среднем (g-moll’ном) эпизоде...

Интерпретация Кремера оригинальна и в жанровом отношении. Он трактует бетховенский концерт как «симфонию с солирующей скрипкой». Артист не стремится доминировать над оркестром или соперничать с ним «на равных». Его партия везде отлично прослушивается и в то же время на редкость гибко и органично вплетается в оркестровую ткань. В отдельных эпизодах tutti первой части Кремер некоторое время играет в унисон с группой первых скрипок и это отнюдь не случайная прихоть, вызванная желанием разрядить пресловутое «бездействие на сцене»...

Аудитория неизменно чутко воспринимала исполнение концерта и горячо реагировала — подлинно талантливое не может оставить равнодушным! Что касается мнений, высказанных в кулуарах, то они были разноречивыми — восторженными, резко отрицательными и примирительными («интересно, хотя и спорно»). Да, здесь есть о чем поспорить, причем предмет спора далеко не нов. На наш взгляд, выраженное артистом богатство субъективного эмоционального содержания в эстетическом смысле неизмеримо ценнее, чем безупречное, но эмоционально безликое соблюдение стиля и традиций. Да и в чем, спрашивается, состоит критерий интерпретации того или иного стиля, где ее точные, непогрешимые эталоны? Когда после каденции первой части концерта в последний раз звучит побочная тема как образ умиротворения и просветления души, истомленной бурями, — это ли не Бетховен? А ведь именно такой предстает она в трактовке Кремера! В то же время мы отнюдь не считаем молодого артиста первооткрывателем новых путей. Великие скрипачи прошлого в разное время обновляли восходящую к Иоахиму традицию исполнения бетховенского концерта. Крейслер внес в нее романтические черты. По существу ту же линию продолжает и Гидон Кремер, но делает это глубоко по-своему.

Рассмотрев различные грани исполнительского облика артиста, необходимо сказать хотя бы вкратце о том, как формировался талант Кремера, уже вступившего

_________

¹⁰ Мы не хотим быть понятыми в том смысле, что исполнителю вменяется в обязанность уметь сочинять музыку. Речь идет об элементах композиторской культуры, необходимых для углубленной работы над современным репертуаром.

в пору зрелости, несмотря на молодой возраст (ему сейчас двадцать восемь). Столь быстрое развитие, без сомнения, во многом обусловлено благоприятно сложившимися обстоятельствами; так немалую роль сыграли профессиональные традиции, воспринятые в семье (дед, отец и мать Гидона — скрипачи); отец обучал его игре на скрипке с четырехлетнего возраста; от деда, Карла Густавовича Брюкнера, известного в свое время виртуоза и профессора Рижской консерватории, к Гидону по наследству перешла фамильная ценность — инструмент работы Гваданини. Стремление играть новую, незнакомую музыку, идти своими, непроторенными путями проявилось у Гидона еще в те годы, когда он был учеником рижской музыкальной школы-десятилетки ¹¹. Свой первый сольный концерт с афишами Гидон Кремер сыграл в возрасте шестнадцати лет, а два года спустя он поступил в Московскую консерваторию, в класс Д. Ойстраха. Новый педагог дал вернее направление неуемной энергии, пытливости молодого скрипача. По собственному признанию Кремера, он обязан Ойстраху прежде всего облагораживающим воздействием в отношении художественного вкуса и манеры исполнения; в частности, Ойстрах отучил его от чрезмерной склонности к глиссандированию ¹². От себя добавим, что тем самым Ойстрах по сути дела помог ему «найти себя», поскольку чувственный элемент в игре — как показало время — в корне чужд артистической индивидуальности Кремера. Нам кажется, что это лишь частный момент, характеризующий роль Ойстраха-педагога: верно угадав природу и склад дарования своего ученика, он позволил ему свободно развиваться, мудро и ненавязчиво убрав все случайное и наносное. Но надо отдать должное и ученику — у своих учителей он сумел взять для себя наиболее ценное, чтобы затем пойти своей дорогой.

Небезынтересно в этой связи привести высказывание рецензента берлинской газеты «Der Morgen», писавшего по свежим следам выступления Кремера на «Пражской весне» 1974 года: «...Ойстрах — классик среди великих виртуозов. Его игре — при всей наполняющей ее жизненной энергии — свойственны уравновешенность и округленность. Интерпретация Кремера заключает в себе что-то необыкновенно волнующее, это подлинное душевное переживание, напрягающее все нервы, все духовные силы, и он располагает всеми средствами техники и излучающей силой воздействия, чтобы удержать это состояние напряжения от первой до последней ноты...» ¹³

Годы учения в Московской консерватории (1965–1970) были для Гидона Кремера временем «бури и натиска»; именно в эти годы он одерживает победы на конкурсах и уже после них продолжает совершенствоваться в аспирантуре. Сейчас, когда четко определились направленность репертуара, индивидуальные черты исполнительского стиля, можно оглянуться назад и отдать себе отчет в том, через сколько испытаний надо было пройти, сколько проявить воли, выдержки, упорства, чтобы вместе с признанием и известностью обрести самое дорогое для художника — право на творческую свободу, на осуществление сокровенных замыслов и утверждение своего credo в искусстве.

После всего сказанного вряд ли есть необходимость в пространном резюме. Гидон Кремер — явление в нашем скрипичном (а может быть, и не только в скрипичном) исполнительстве. Ему по праву принадлежит место на самых больших, самых знаменитых концертных эстрадах мира.

*

О. Куницын

Преемственность поколений

Перечитывая бурятские народные предания и сказки, обращаешь внимание, каким уважением окружены в них улигершины (народные певцы-сказители). Еще полвека назад в охотничьей артели полноправным членом был исполнитель народных песен и не только как «усладитель души» возле вечернего костра, — считалось, что хорошее пение приносит удачу. И невольно задаешь себе вопрос: не потому ли в нынешней богатой музыкальной культуре республики наивысших успехов добились именно вокалисты?

Сегодня на «оперном небосклоне» Бурятии целое созвездие имен. Недавняя премьера «Хованщины» дала возможность воочию убедиться, каким отличным ансамблем национальных певцов-актеров обладает бурятский театр. Это Лхасаран Линховоин, Ким Еазарсадаев, Дугаржан Дашиев, Саян Радкаев, Владимир Буруев, Виктор Батуев, Нина Жатнуева, Клара Иванова, Николай Панчуков. В нашей статье речь пойдет о первых трех в данном перечне певцах, чье искусство в известной мере определяет сегодня уровень оперного исполнительства в республике и как бы олицетворяет собой преемственность поколений.

*

Не будет преувеличением сказать, что каждая новая оперная роль, новая концертная программа Лхасарана Лодоновича Линховоина становится событием музыкальной жизни Бурятии. Одарен Линховоин разносторонне: он не только певец и актер, но и режиссер, убедительно трактующий классику (им поставлены «Юдифь» Серова и «Хованщина» Мусоргского), вокальный педагог, чья деятельность дала ощутимые результаты, с интере-

_________

¹¹ Его педагогами были Я. Таргонский и В. Стурестеп.

¹² Следы этой склонности еще заметны в записи Концерта Эльгара, сделанной в 1967 году, после Конкурса имени королевы Елизаветы.

¹³ «Der Morgen», 8/VI 1974. Эта выдержка, как и все приведенные ранее, в достаточной степени свидетельствует об успехе, сопровождавшем выступления Кремера за рубежом. Его первый выезд с концертами состоялся в 1970 году; «география» гастролей до последнего времени включала ГДР, ЧССР, Польшу. Венгрию, Румынию. Болгарию, Югославию, Австрию, Финляндию, Швецию, ФРГ, Италию, Японию, Канаду, Турцию, Бельгию, Люксембург, Западный Берлин.