Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 43

а вместе с тем ритм все время придает произведению исконно венгерский колорит. Вы считаете, что этого недостаточно?

А. Баланчивадзе

Ритм связан с интонацией. У всех народностей существуют свои характерные ритмы, органически спаянные и с ладовым и с мелодическим строем. Но сами по себе они ничего не гарантируют. Выходит, если японский композитор возьмет кахетинскую попевку и привнесет ее в свое сочинение, мы будем его называть грузинским? Возможно, такое сочетание интересно, но в то же время странно, потому что сочетаются явления несовместимые. Разве можно не считаться с тем, каков интонационный строй, веками складывавшийся в грузинской культуре? Настоящий новатор и большой художник любое средство прежде всего переварит в «котле своей индивидуальности» и сумеет достичь органичного синтеза. Это под силу только очень большому дарованию.

*

Ф. Глонти

Хотел бы продолжить разговор о национальном и современном. Неосторожное, нетворческое сочетание их чревато большими опасностями. Например, мы как-то были в Абхазии и слушали там народные песни в интерпретации композиторов, которые пренебрегают специфическими «слагаемыми» абхазского фольклора, пытаются гармонизовать песню «по-европейски». В результате она совершенно утрачивает свою индивидуальность, становится тривиальной, неинтересной.

Нужно ли национальную специфику сочетать с совершенно чуждыми культурными закономерностями? Мне кажется, забота об органичности целого, что бы мы ни синтезировали, — первейшая наша забота. Эти вопросы очень серьезны и в настоящее время еще нуждаются в теоретическом осмыслении.

Я хотел еще обратить внимание, в частности, на взаимоотношения эволюции мышления в целом и музыкального искусства. Мне кажется весьма примечательным, что деятели искусства интуитивно нащупывают закономерности, которые в интегрированной форме, другими методами дает наука.

Например, исследования французских, американских ученых в области теории информации и эстетического восприятия привели к такому мнению: последовательность процессов, содержащих избыточную информацию, менее оригинальна, а последовательность процессов, которые сопряжены с принципом неповторности, более оригинальна. Если эту закономерность как закон природы, как результат огромного опыта, огромных экспериментальных данных мы соотнесем с формотворчеством в музыкальном искусстве, то заметим, что принцип неповторности, предложенный А. Шёнбергом, оказался не простой схематической выдумкой, а с точки зрения теории информации имманентным свойством, содержащим в себе наибольшую оригинальность. И не нужно опыты в этой области, как кто-то здесь говорил, принимать в штыки.

(Кстати, трудно согласиться с теми, кто считает, что данной технологией можно овладеть легко и быстро. Приведу для иллюстрации следующий пример. Чтобы объяснить способ игры в шахматы, очевидно, понадобится несколько минут, но игра в шахматы — удел одаренных людей. По аналогии, овладеть внешней, формальной стороной сериальности не так уж сложно, но оперировать ею в художественном произведении, создавать духовные ценности — удел единиц...) Но продолжу свою основную мысль. Конечно, я не предлагаю свести искусство к общим формам познания, в том числе к параллелям с теорией информации, поскольку оно ставит перед собой и задачи эстетические, социологические, психологические, нравственно-этические, воспитательные.

Закончить свое выступление я хочу следующим: чтобы оценка произведений могла считаться достоверной, а не носила характер субъективный, «дегустативный» (кому что нравится), музыковедение должно оперировать огромным арсеналом побочных методов. Я считаю сегодня музыковеда, который ничего не понимает в теории информации, плохим музыковедом; если он не разбирается в социологии, психологии, он также плохой специалист. Словом, опираться только на традиционные, апробированные методы анализа, я считаю, в настоящее время уже недостаточно.

Ю. Корев

Надеюсь, Феликс Глонти не обидится, если я выскажу ему свои замечания по поводу только что изложенных им соображений. Когда Вы говорите, что музыковеды должны разбираться не только в гармонии, полифонии и т. д., но и в теории информации, социологии, психологии, то в принципе я полностью с этим согласен. Точно так же бесспорна, на мой взгляд, полезность применения опыта точных наук в отдельных сферах музыкознания. Я рад, что Вы понимаете вместе с тем «особость», специфичность искусства и не считаете возможным впрямую использовать теорию информации применительно к искусству. Но тогда для чего же вывод, изложенный Вами как вывод теории информа-

ции о наибольшей оригинальности принципа неповторности, Вы столь поспешно прилагаете к шёнберговской додекафонии? Вы хотите абсолютизировать этот принцип? Как будто бы нет. Вы хотите провозгласить его самым оригинальным? Нет, и этого впрямую Вы не сказали. Но тогда для чего же явно односторонний механический вывод из сложных теоретических исследований французских, американских ученых, как Вы сказали «в области теории информации и эстетического восприятия», Вы приводите как пример возможности приложения их непосредственно к области музыкального искусства? Мне кажется, здесь надо проявлять большую осмотрительность, строгость.

Кстати, если уж говорить об избыточности, которую, как известно, обусловливают именно ограничения, налагаемые на данный «код», тип структуры, то как раз в строгой додекафонии и ощущается эта самая избыточность, при которой резко снижается информационность. Так что, как видите, со всем этим оперировать надо очень осторожно...

Вы отвергаете мнение тех, кто считает, что додекафонной технологией «можно овладеть фактически легко и быстро». Это Ваше право. Может быть, соображения Ваши основательны. Но как Вы это аргументируете? Вопрос об овладении технологией, не успев его поставить, Вы подменяете другим — о творческом применении, «оперировании ею в художественном произведении». Но ведь это уже другой вопрос.

Ф. Глонти

Нет, это тот же вопрос. Абстрактно не существует технологии. Совершенное владение техникой полифонии дало возможность Баху воплотить глубочайшее духовное содержание.

Ю. Корев

Относительно Баха Вы опять-таки совершенно правы. Но я говорил, вслед за Вами, об овладении технологией, то есть в известном смысле о процессе дидактическом, учебном. Здесь неизбежно разделение, пусть на каком-то определенном этапе, элементов собственно технической учебы, элементов, как Вы говорите, «объяснения способа игры», от индивидуальной самостоятельной композиторской работы.

Е. Мачавариани

Вопрос, поднятый сейчас, по-моему, имеет принципиальное значение. Потому что часты случаи, когда молодые (и не только молодые) люди блестяще оперируют любой техникой, но результат далек от подлинно художественного. К тому же если говорить о технике в процессе обучения, то почему бы не вспомнить, что сам Шёнберг учил своих питомцев не своей системе прежде всего, а требовал от них знания классической гармонии.

Ф. Глонти

Вы говорите об определенном случае, когда молодые люди оперируют техникой, но музыка их не наполнена духовным содержанием. Так, действительно, бывает, и это, согласен, очень печально.

С. Насидзе

Все, о чем здесь говорится, безусловно интересно. Но хотелось бы, чтобы участники беседы назвали конкретные сочинения. Ведь в основных теоретических вопросах все мы едины, а в практических оценках музыки мнения наши порой очень расходятся.

*

Г. Орджоникидзе

Наш разговор обострялся каждый раз, как только речь заходила о взаимоотношениях профессиональной музыки с фольклором. В реальном преломлении этой проблемы можно подметить разные художественно-стилевые типы, исторически возникшие в разные времена.

Первый тип — непосредственная связь с фольклором: материал берется без всякой обработки — как чисто технологической, так и содержательной — и переносится в собственное творение. Мы все прекрасно знаем, что огромное число наших композиторов работало таким образом. Вспомним «Грузинскую сюиту» Г. Киладзе — три разные песни, слегка варьированные с помощью оркестра, или «Челу» И. Туския. Этот тип сохранился и сегодня: он неизменно популярен у широкой публики.

Позднее возникает более активное отношение к материалу; с первоисточником обращаются смелее, используется метод вычленения отдельных ячеек, появляется разработочность. Не обходится без потерь, не всегда поиски приводят к органичности.

Постепенно в композиторской практике утверждаются очень сложные взаимосвязи с фольклором, при которых в качестве национально-характерного выступает, скажем, какая-нибудь ритмическая формула. Для примера проследим творческий путь С. Цинцадзе. Было время — для ранних квартетов, квартетных миниатюр он брал «готовыми» какие-то народные интонации, которые звучали просто изумительно («Инди-минди», «Сачидао»). Но в Седьмом, Восьмом квартетах нет подобного, здесь уже совершенно новое отношение к фольклору. Наверное, не обойтись без вопроса: хорошо это или плохо? Можно ответить: главное не в том, что взято из народного творчества, а в том, что нового привносится художником, как сказывается его индивидуальность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Ф. Глонти

*

Г. Орджоникидзе

Содержание