Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 44

На каком-то этапе развития искусства простая аранжировка тоже имеет значение. Целые культуры — об этом сегодня уже упоминали — сейчас громко заявили о своем существовании. И наверное, надо поведать о ценностях, накопленных ими на протяжении многих веков. Таким образом, через начальный этап освоения фольклора, по-видимому, проходят все национальные школы. В дальнейшем подход к народному творчеству все более индивидуализируется, все более отражает своеобразие автора.

Здесь называлось имя Мусоргского. Действительно, это огромный новатор, и я не согласен с мнением, которое иногда высказывается, что новаторство его ярче всего проявилось в области гармонии: ведь и в интонационном плане музыка великого русского классика оказалась необычайно характерной. Достаточно сказать, что, когда мы слышим нечто похожее в сочинениях советских композиторов, сразу же говорим: этот мелодический оборот «от Мусоргского». Нет области, в которой он не был бы новатором! Укажите в истории музыки художника (о современниках трудно спорить), который не обновлял бы более или менее резко свой язык и остался бы новатором. По-моему, такого не было.

Шуберт, при необыкновенной доступности своего искусства, гармонически мыслил очень смело. Он открыл совершенно новую стихию мелодии, своеобразную жизнь жанров, — и наверное, недаром на нашей беседе уже не однажды вспоминается этот пример...

Я считаю, что нельзя свести творческий разговор к интуитивному постижению новаторства. Нет, оно поддается анализу, какому-то объективному измерению. И образность в музыке в той мере доступна восприятию и осмыслению, в какой она конкретна и неповторима. Другое дело, что образность, какие-то еле уловимые ее моменты, очень трудно выразить словесно. Но методы исследования надо совершенствовать, чтобы то, что заложено в образе, поддавалось, прозаически говоря, учету.

В конечном итоге слушателя не интересуют примененные композитором технологические средства, он не знает, новы они или традиционны; его восприятие всегда останавливает музыка, звучащая свежо, оригинально.

Мне кажется, что, говоря о новаторстве, мы не можем упустить из виду внутренний, психологический фактор: что послужило художнику толчком для данного открытия, для обращения к иным стилистическим нормам, для смены творческих привязанностей. Конечно, встречаются ремесленники, которые потребительски относятся к своему труду, которые предпочитают идти на поводу у раз выработанного стандарта. Но опора искусства — художники подлинные, для них каждое новое сочинение — это мучительный поиск, решение новой, еще неизведанной задачи.

В грузинском искусстве сейчас много интересного. Творчество 60–70-х годов гораздо больше, чем 40–50-х годов, отмечено интенсивностью поисков, содержательностью, разнообразием. Я не умаляю того, что было раньше, отнюдь нет. От тех времен остались классические образцы, но наша музыка сделала значительный шаг вперед.

Когда художественная культура только складывается, формируются и нормативы этой культуры, и если кто-либо изредка их нарушает, нам кажется, что нарушается основа данной культуры вообще. Скажем, до 60-х годов (я опять беру этот рубеж) грузинская музыка в целом опиралась на традиции неоромантизма, русской классики; эти традиции составляли прекрасный, органичный синтез с традициями национальными, что дало свой художественный эффект, принесло плодотворные результаты. Но затем возникли явления, которые с данными традициями не во всем согласовывались, которые ориентировались и на иные, в том числе хронологически более поздние, культурные ценности. Такой художественный поворот далеко не у всех вызвал сочувствие.

Возьмем, например, Г. Канчели. Как известно, он испытал определенное влияние Стравинского, что ощущается и во Второй симфонии, и в Третьей. Я считаю это влияние очень плодотворным, оно естественно слилось с индивидуальностью Канчели, стимулировало новые творческие завоевания. А почему, собственно, не Стравинский, а, скажем, непременно Берлиоз, Чайковский или Мусоргский и т. д.? Так ведь нельзя ставить вопрос. Если синтез органичный, то и Стравинский возможен. В свое время Н. Габуния открыл для грузинской музыки Бартока, до этого кто-то открыл Равеля, Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича и т. д. Есть партитуры, в которых синтез с подобными традициями не очень органичен, но о них уже имеет суждение сама история — эти партитуры просто не исполняются. А в лучших случаях национальная музыка обращается к любой жизненной традиции, к любому оправданному технологическому принципу, и это обогащает ее, вносит в нее какие-то новые качества.

Известно, как много приобрел в свое время замечательный художник А. Хачатурян от того, что освоил определенные стили, оказав-

шиеся ему близкими. Ои взглянул на возможности фольклора своего народа, своих национальных традиций сквозь призму этих стилей и привнес глубочайшее своеобразие в армянскую музыку. Хачатурян не копировал, нет; благодаря Равелю или Прокофьеву он обнаружил и выявил такие свойства, скажем ритмической стороны родной культуры, которые ранее были скрытыми.

Словом, я считаю, что любой национальной музыке «подходит» все, что органично сливается с ней и помогает лучше понять нашу эпоху, нашего современника, глубже освоить отечественные национальные традиции. Естественно, когда художник ищет учителей, он всегда выбирает близких собственным творческим устремлениям. Композитора всеядного я пойму хуже и меньше, чем автора, который придерживается определенной идейно-художественной ориентации.

Всегда существует внутренняя координация между восприятием чужого творчества и тем, что человек делает сам. Скажем, Р. Штраус обожал Моцарта, Вагнера и позднего Верди. Все три композитора очень ярко «представлены» в его музыке. Штраус как бы мечется между моцартовским и вагнеровским началами. Стравинский, например, Р. Штрауса ненавидел. В его произведениях вы не найдете ничего напоминающего этого австрийского мастера. Если же вы погружены в фольклор и вместе с тем увлекаетесь вещами, в принципе с ним несоотнесенными, — такую позицию я не могу принять. Или взять музыканта, скажем математического, что ли, склада, в основном занятого конструкциями. Я пойму его в том случае, если его устремления отражаются в его творчестве. В истории музыки, по-моему, не было ни одного случая, когда композитор заявлял бы о своих пристрастиях к тому, что ни в какой мере не присутствует в его собственном искусстве...

Н. Чиаурели

Сегодня, на мой взгляд, очень остро стоит вопрос сочетания норм грузинского народного творчества и некоторых общеевропейских технологических «новаций», в особенности сериальной техники. Что это? Вода и масло, которые нельзя соединить? Безусловно нет. Все дело в таланте композитора, в том, в какой ситуации, как и для чего он применяет определенный музыкальный компонент. То, что в отрыве от мировых достижений любая культура будет отставать, — это факт. Детская истина и то, что умело культивировать эти достижения у себя на родине — значит стоять на передовых позициях. Однако следует отметить, что композитор — это миссия, а не профессия. Коль это так, мало быть высоким профессионалом, — композитор призван жить жизнью своего народа, его радостями и невзгодами, наиболее полно отражать в своем творчестве окружающую его действительность. И поэтому он обязан всегда быть в авангарде.

Здесь было сказано, что раньше отношение к народному творчеству было поверхностным, а теперь оно более глубокое. Как, неужели Палиашвили плохо знал фольклор, а мы его знаем лучше? Или неужели Глинка хуже его знал, а наши современники — русские композиторы — лучше? Тут суть в другом.

Г. Орджоникидзе

Вы неправильно поняли мою мысль; речь шла об освоении различных, в том числе все более глубинных, пластов и всякий раз — в зависимости от индивидуальности данного художника.

Н. Чиаурели

Это — другое дело. И все же бытует мнение, будто принцип цитирования народных образцов давно отжил свой век, будто этим путем невозможно отразить явления современности. Во второй части Третьего фортепианного концерта А. Баланчивадзе цитируется известная грузинская детская песня, прозвучавшая в интерпретации Андрея Мелитоновича свежо и по-новому. Разве это не показательный образец современного переосмысления фольклора?

Еще одно слово о новаторстве и традициях.

Обратимся к классикам XIX века. Верди и Вагнер — современники, но Вагнера принято называть композитором завтрашнего дня, а Верди — композитором своего времени, хотя от этого ни один из них ничего не потерял. Вагнер и сегодня предстает перед нами как великий оперный реформатор, Верди же — непревзойденным творцом этого жанра. Бесспорно, дар новаторства дан не каждому. Однако, как видим, не обязательно быть композитором завтрашнего времени, не обязательно на 100 лет раньше говорить свое слово, уповая на то, что, мол, будущее поймет меня.

Ю. Корев

Только давайте с Вагнером — Верди разберемся на уровне современных представлений. Принципиально неверно противопоставлять их друг другу; неплодотворна сама идея «Zukunftmusik» — это искусственная идея. Новаторский вклад Верди в мировую музыкальную культуру уникален. Мы давно преодолели позицию относительно Верди, который писал якобы только на потребу сегодняшнего дня, как преодолели и крайности, связанные со взглядами на вагнеровскую музыку. Думается, ныне мы в полной мере оценили обоих гигантов, объективное и разное новаторство каждого из них. Зачем же возрождать отжившие представления? Они ведь могут сказаться и в трактовке явлений современной культуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание