Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 48

Конечно, я не считаю, что в грузинской музыке все было и есть благополучно, просто наши «спады» не вызывали и не вызывают у меня тревог. Они ведь так же закономерны, как и взлеты!

Коснусь еще одного вопроса. Мне очень понравилось предложение Андрея Мелитоновича Баланчивадзе заменить формулировку «новаторство и традиция» определением «индивидуальное и национальное». Я б даже рискнул ограничиться одним словом «индивидуальность», и вот почему: как в классической, так и в современной музыке не могу назвать художника крупной индивидуальности (подчеркиваю — крупной), который не выражал бы духа своей нации.

*

Б. Квернадзе

Стало традиционным в разговорах о развитии музыки вспоминать так называемую «эстафету поколений». Но всегда ли желаемое есть действительное? Да, старшее поколение предлагает молодежи воспользоваться своим опытом. Ну а молодежь? Пользуется ли она всегда этим предложением?

Что нам ответит на это история грузинской музыки? Бесспорно, определенный ее период дает положительный ответ: к примеру, Андрей Баланчивадзе успешно продолжил весьма своеобразный творческий путь Мелитона Баланчивадзе. И эстафета эта оказалась новаторским развитием пройденного, что не замедлило решающим образом сказаться на развитии всего грузинского симфонизма.

Поистине явлением была Первая симфония А. Баланчивадзе, вызвавшая в свое время бурю разнотолков. Критический барометр метался между безоговорочным восхищением и обвинением в утрате национальной почвы. Мне кажется, случилось это потому, что творчество А. Баланчивадзе бросало вызов устоявшимся канонам. Вызов был настолько откровенным, что оппоненты симфонии умудрились не заметить глубокие национальные корни, уходящие, в частности, в имеретинский фольклор. И понадобилось более двух десятков лет для того, чтобы постичь это значительнейшее явление грузинской музыки.

Поколение, выступившее после А. Баланчивадзе, в большинстве своем не стало ждать «эстафетной палочки» из чьих-то рук и предпочло начать с самого старта. Естественно говорить о незрелости творцов, построивших свое изначальное credo на неумении воспринять опыт старших. Известно, что ошибки ученика нередко связаны и с просчетами наставника. А просчеты эти подчас заключались в недоверии к новым веяниям, в недоверии, которое, случается, становится и тормозом на пути развития.

Я вполне согласен с теми, кто говорил здесь о значительном переломе в грузинской музыке 60–70-х годов. Взять хотя бы отношение композиторов к фольклору. Одно время отношение это было прямолинейным. Отправной точкой для создания так называемого почвенного произведения служила цитата из народной музыки в чистом виде. (Нельзя перечеркивать успех целого ряда подобных интересных опусов.) Но если и такую связь с народной музыкой можно считать эстафетой, последующий этап ее должен был качественно отличаться от предыдущего своими методами в подходе к изучению и использованию фольклора. Иначе о каком развитии традиций может идти речь? А ведь в процессе «канонизации» доходило и до курьезов. Стоило использовать цитату, скажем, не в начале, а в конце партитуры, как у иных «защитников традиций» это вызывало ропот неодобрения. Причем для многих из нас как бы оставался незамеченным опыт больших творцов, в частности Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, которые не повторяли, а разрабатывали материал, если можно так сказать, вглубь. Таким образом, пройденный этап, как ему и положено, был пройденным.

Мы же и по сей день зачастую в который раз «открываем» для себя фольклор, попросту пересказывая его средствами и возможностями профессиональной музыки. Творческий ли это процесс — вопрос, конечно, риторический.

На памяти моего поколения ярким событием была «Басня» Н. Габунии. И сегодня можно считать это произведение прекрасным образцом творческого подхода к фольклорному материалу, причем сейчас о нем говорится и пишется больше, чем при его появлении. В чем же дело? Хочу упрекнуть в этой связи многих наших музыковедов, взявших за принцип выжидательную позицию. Поглядим, дескать, пока произведение само скажет за себя, а потом уж решим, как его оценивать. С чем мы в данном случае сталкиваемся — с определенной «тактикой» или профессиональной инфантильностью? Иначе говоря, вина тут или беда? Для большинства музыковедов — беда. К примеру, нынче все в один голос говорят о значительности достижений грузинской музыки 60–70-х годов, но как мало называют конкретные произведения — и их авторов, благодаря которым и стали возможными эти бесспорные достижения. А может быть, и здесь проглядывают признаки той же тенденции выжидания?

Чтобы не показаться подобным молчальником, буду конкретен. Творчество Г. Канче-

ли, с самого начала обратившее на себя внимание самобытностью (в частности, Первая симфония), прозвучало словно бы в пустыне, а не в переполненных концертных залах. Потом послышались довольно громкие голоса, обвинявшие композитора в утрате национального лица, чуть ли не в плагиате. Но стоило измениться самому климату вокруг имени композитора уже в масштабах всесоюзных, как оценки стали «перекраиваться». И сейчас творчество Канчели в любом разговоре о развитии современной грузинской музыки приводится в ряду положительных примеров.

А ведь музыковедческое слово, запечатленное на страницах многих солидных изданий, становится по существу достоянием истории нашей музыки. И тем более грустно, когда с удивительной легкостью композитор упрекается в подражании Бартоку, Стравинскому, Онеггеру, Хиндемиту, Шостаковичу и т. д. и т. п., когда одно только перечисление «источников» звучит едва ли не дольше, нежели само критикуемое произведение. Такое отношение к творчеству композиторов напоминает веселый эпизод из моей студенческой поры: моя квартирная хозяйка, желая проявить внимание к моей профессии, слушала музыкальные радиопередачи и при каждом звуке гобоя радостно сообщала мне: «Передают "Даиси"». Я берег самолюбие хозяйки и только со вздохом констатировал про себя, что в девяноста случаях из ста передавалась «Тоска»...

Задачей нашей беседы был искренний обмен мнениями. А может быть, и спор по многим наболевшим вопросам. Как и в процессе преемственности поколений, прогресс здесь возможен лишь при взаимной заинтересованности...

*

Н. Мамисашвили

Здесь С. Насидзе было высказано весьма новаторское мнение относительно новаторства. По-видимому, надо выяснить, что такое традиции, что такое новаторство, чтобы легче их различать.

Долгое время в ООН ставился вопрос о том, что такое агрессия, пока это не было выяснено толком, хотя в принципе все знали, что такое агрессия. Таким образом, знакомые слова нередко требуют более четкого, точного определения их смысла. Мне вспоминается очень интересное высказывание Пикассо о том, что он не обращался к разным стилям искусства и не развивал искусство, а просто смотрел на вещи с разных сторон; это было его видением предмета, и в этом как раз и заключалось его развитие. Мне кажется, что подобный подход более правилен по отношению и к традиции, и к новаторству.

Такое понятие, как новаторство, иногда имеет локальное значение. Допустим, если композитор создает традиционными средствами какой-то новый жанр, это тоже новаторство, причем множество примеров доказывает, что такой поиск свойствен не только нашим молодым композиторам. Мне припоминается очень интересная тетрахордная система А. Баланчивадзе, которая по типу немного приближается к системе О. Мессиана. Она была удачно использована в некоторых номерах балета Андрея Мелитоновича «Мцыри», в фортепианных пьесах. Данная система еще требует, видимо, какой-то дальнейшей технической доработки, но в принципе такой факт очень отраден. Я никогда не забуду, как работал А. Мачавариани, когда он искал расширенный диатонический лад в народной песне и в результате находил очень интересные образцы, включавшие иногда до одиннадцати звуков, не боялся соответствующей аккордики и т. п. Своеобразные примеры сложной гармонии в сочетании с чистой народной мелодикой встречаются в музыке Ш. Мшвелидзе: вспомним «Звиадаури», где на политональные пласты наложена очень колоритная флейтовая партия. Словом, мне кажется — если вернуться к сегодняшнему спору, — что и внешняя, как иногда говорят, «поверхностная», сторона родной песни имеет свою внутреннюю ценность, внутреннюю глубину, если, конечно, она служит раскрытию того образа, который создает композитор. И владение современными средствами вовсе не означает автоматически «углубления» в этом понимании. Можно применять очень сложные средства и совершенно не выразить духа народного первоисточника. И наоборот, конечно.

Мне думается, мы должны больше доверять друг другу и не бояться лишний раз употребить слово «новаторство». Повторяю, это может быть новаторство не в широком смысле, а в локальном значении. Почему, например, не отметить очень своеобразный тип симфоний Г. Канчели? Ведь, на первый взгляд, его симфонии как бы вне симфонизма (и такое мнение порой высказывается). Но это только внешняя сторона, потому что столкновение контрастных образных элементов происходит там внутри единого целого, благодаря чему динамика вырастает «внутри статики». Интереснейший прием! Возможно, какие-то моменты в произведениях Г. Канчели могут показаться спорными, ну так что же — в спорах рождается истина. Упомяну еще Р. Габичвадзе, который в свое время переменил

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Б. Квернадзе

*

Н. Мамисашвили

Содержание