Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 26

12 декабря 1926 года в Москве, в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда был впервые дан «Ревизор». 24 января 1927 года Мейерхольд выступил в Ленинградской Акдраме; сопровождаемые его комментариями, показывались сцены из «Ревизора» — «За бутылкой толстобрюшки» и «Лобзай меня», а также диапозитивы других сцен. Показ проходил при неполном составе исполнителей, без декораций, случайную мебель скрывали чехлы, и должного впечатления он произвести не мог. Доклад и показ заключились диспутом. За три дня до этого Шостакович выехал на шопеновский конкурс в Варшаву...

Итак, Шостакович ищет литературный материал для первой своей оперы, перечитывает Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова, ищет сатиру. А в театре Дома печати идут репетиции «Ревизора». На предварительных дискуссиях с рассказом о будущем спектакле, создававшемся при участии «Мастерской аналитического искусства» художника П. Филонова, выступает И. Терентьев. Анонсирование нового «Ревизора» вряд ли осталось вне внимания Шостаковича, изучавшего поэтику комического у Гоголя.

Театр переезжает непосредственно в Дом печати, в бывший особняк Олсуфьевой на Фонтанке. К открытию учениками П. Филонова создается серия живописных панно. В фойе с гобеленами олсуфьевских времен соседствовали «Инвалиды войны» и «Сибирская каторга», вход в зал обрамляли «Тюрьма (МОПР)» и «Ночлежка (люмпен-пролетариат)». Сюжеты панно в зале резко контрастны: «Красноармейцы» и «Повешенный», «Чубаров переулок» (излюбленное место преступных элементов Ленинграда) и «Пионеры и целующиеся мещане» ¹⁴. Шостакович, по рассказам друзей, с большим вниманием отнесся к работам «аналитической школы», повторял: «Интересно, интересно...»

24 марта 1927 года состоялась премьера терентьевского «Ревизора». Развернутого анализа этого значительного явления мы до сих пор не имеем. Но по прошествии полувека видевшие спектакль вспоминают о нем как о выдающемся театральном событии ¹⁵.

Нет возможности подробно остановиться на спектаклях талантливейшего парадоксалиста Терентьева. Между тем многие поиски острой театральной формы у этого последователя школы Мейерхольда по-своему отозвались в образе музыкального театра Шостаковича и, на наш взгляд, повлияли на замысел «Носа».

В том, как решаются некоторыми современными исследователями постулаты темы «Шостакович — Мейерхольд», есть моменты, нуждающиеся в дополнении.

Прежде всего, «факт почти одновременного выбора двумя художниками из творчества Гоголя сюжетов "непредвиденного дела" — "Ревизор" и "невероятного происшествия" — "Нос"» ¹⁶. Но необходимо напомнить: Мейерхольд приступил к «Ревизору» в 1925, а Шостакович мог видеть спектакль не ранее 10 сентября 1927 года, когда он был впервые показан в Ленинграде. Работа же над «Носом» начата «к лету» — то есть за несколько месяцев до встречи с мейерхольдовским «Ревизором». Начало работы Шостаковича над «Носом» совпадает с премьерой «Ревизора» Терентьева.

Не убеждают и попытки чрезмерно сблизить сценическую драматургию «Ревизора» Мейерхольда и «Носа», а равно и категоричное утверждение: Шостакович заимствовал драматургические приемы режиссера ¹⁷.

Шостакович писал: «Я пытался создать синтез музыки и театрального представления, где каждый акт является частью единой театрально-музыкальной симфонии», и конкретизировал в аспирантском отчете: «[Я] симфонизировал гоголевский текст не в виде "абсолютной", "чистой" симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой "Ревизор" в постановке Вс. Мейерхольда» ¹⁸. Но ориентация на большую форму спектакля Мейерхольда нисколько не исключает пристального внимания к поискам и достижениям театра Терентьева.

Вспомним: Мейерхольд не играл «Ревизора» по каноническому тексту комедии, а сводил воедино шесть сохранившихся редакций; вместо пятиактной пьесы — пятнадцать эпизодов, сгруппированных в три акта. В одном из тезисов к эпизодам сказано: «Фикция деления на акты. Новые сценические деления — построение эпизодов. Укрепление этим путем

_________

¹⁴ Сюжеты панно сообщены художниками А. И. Порет и Т. Н. Глебовой. Автор приносит им свою благодарность.

¹⁵ В 1928 году Терентьев показывает свои спектакли на сцене Театра имени Вс. Мейерхольда. Гастроли проходят настолько успешно, что режиссер обращается в Главискусство с просьбой разрешить создать ему «театр ЛЕФ», где «театр иллюзии (театр опиума) ежеминутно перебивался театром анализа (театр ума)». Просьба Терентьева поддержана, режиссер оставляет театр Дома печати и переезжает с частью труппы в Москву. Но организовать новый театр не удалось...

¹⁶ Л. Бубенникова. К проблеме художественного взаимодействия музыкального и драматического театров. В сб.: «Проблемы музыкальной науки». Вып. 3. М., 1976, с. 41.

¹⁷ См.: Цит. изд., с. 43–44.

¹⁸ «Красная газета», 1928, № 202; Л. Данилевич. Наш современник. Творчество Шостаковича. М., 1965, с. 34.

основного стержня комедии» ¹⁹. «По сути дела, — пишет К. Рудницкий, — создавался новый текст "Ревизора", и автором этого текста был Мейерхольд» ²⁰.

Шостакович не разрушал повести, чтобы собрать ее в новое единство. Он опускает незначительные эпизоды повествования, отдельные фразы развивает до эпизодов, в одном случае переставляет порядок следования событий, но калейдоскоп сцен, разделенных на три акта, не разрывает целостности гоголевского текста. В самом раннем своем высказывании о «Носе» композитор подчеркивал: «Музыка написана не по номерам, а в виде непрерывного симфонического тока». И у Терентьева «Ревизор» игрался целиком, как «комедия Гоголя».

Теперь о жанре, вернее, о жанровой доминанте. Мейерхольд говорил актерам: «Нужно избегать всего сугубо комедийного, всего буфонного, не брать ничего от comedia dell’arte и постараться все дать трагикомедийно. Держать курс на трагедию...» ²¹. «Мрачной и великолепной громадой» (П. Марков) вставал его спектакль. А вот свидетельства о терентьевской трактовке: «блестящий, буфонный, смеховой спектакль, бьющий без промаха», «спектакль, представляющий собою эффектный полемический ответ на мейерхольдовского "Ревизора", снижающий трактовку Мейерхольда и заменяющий высокий трагизм возмездия, звучащий в мейерхольдовском финале, сардоническим комизмом» ²². Шостакович в 1968 году говорил — вспомним еще раз: «Главной позитивной фигурой является здесь смех и воздействие его на зрителя...» ²³. Так прослеживается совпадение драматических принципов и жанровых доминант «сардонического комизма» терентьевского «Ревизора» с главной фигурой «Носа» — смехом.

В «Ревизоре» Терентьева мир виделся сквозь алогизм обычного, алогизм привычного. Для современников, для С. Третьякова, например, этот спектакль прежде всего — полемика с Мейерхольдом.

Как известно, у Мейерхольда провинциальный город становится «блистательной столицей империи» (К. Рудницкий). И у Терентьева уездный город выводился столичным, само же действие происходило как бы во время Страшного суда. Страх нарушал привычный порядок вещей; комедия Гоголя была карнавализирована; фантасмагория творящегося на сцене доводилась до абсурда. Давая «мир наизнанку» столичного города, режиссер тем самым укрупнял масштаб событий. Городничество несло не только бюрократическую тему; эксцентризм двоил образ Городничего, являя его то как бы Скотининым, то совершенно явно Николаем Первым. У Гоголя Городничий в панике путается в речи: «Пусть каждый возьмет в руки по улице... черт возьми, по улице — по метле». Или ремарка: «Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр». Терентьев гротескно обострял ситуацию: Городничий переспрашивает по нескольку раз одно и то же, а с перепугу оказавшись в ретирадном месте, отдает оттуда приказания. Прошение от купца Абдулина «его высокоблагородному светлости господину финансову», как и сцена подношения купцов, переводились Терентьевым в иной «жанровый регистр»: Абдулин в костюме Индийского гостя пел «Не счесть алмазов в каменных пещерах...»

«Хлестаковщина» олицетворяла обывательщину; внешне представая «столичной штучкой», герой «Ревизора» оказывался сродни майору Ковалеву. Но по законам эксцентризма, в конце спектакля, после слов Жандарма, как бы приняв новую личину, Хлестаков вновь появлялся, и, подходя к каждой застывшей в немой сцене фигуре, озорно повторял слова характеристик Гоголя. Подойдя к Городничему, стоявшему посредине «в виде столба», произносил: «Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый, по-своему, человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно...» Так грандиозным «карнавальным развенчанием» (М. Бахтин) заканчивался спектакль...

Но Терентьев был прежде всего ленинградским художником, художником героики октябрьских дней и будней нэпа, и в «Ревизоре» все же жил не столько Петербург Гоголя, сколько город Зощенко. Пафос спектакля был в изобличении обывателя, изобличении идиотизма бездуховности. И основная тема терентьевского «Ревизора» оказывалась глубоко новаторской, а эксцентрическое снижение столичного мира приближалось к сокрушительному развенчанию обывательского мира в «Носе».

Необходимо выделить еще одну особенность эстетики Терентьева, раскрывающую направленность основного поиска его театра и постоянно отмечавшуюся рецензентами спектаклей Дома печати.

«Театральный Октябрь» (Мейерхольд, Эйзенштейн, Форрегер. — Г. Ф.) прошел мимо

_________

¹⁹ Вс. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. Часть вторая. 1917–1939. М., 1968, с. 133.

²⁰ К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 352.

²¹ См. там же.

²² См.: «Читатель и писатель», 1928, № 21; «Новый ЛЕФ», 1928, № 5.

²³ Цит. по ст. Л. Бубенниковой. Указ. изд., с. 42.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание