Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 30

...среди киргизских музыкантов

пряженное развитие изнутри единого образа. Интонационная насыщенность, отсутствие вспомогательного «служебного» материала позволяют вспомнить о том качестве музыки Шостаковича, которое В. Бобровский называет методом тематически концентрированного развертывания.

Первая симфония М. Таджиева — монументальный пятичастный цикл, также воплощающий некоторые закономерности макомов. И здесь особенно показательна первая часть — масштабная пассакалья (Moderato) с медленным сосредоточенным вступлением (Andante). Интонационные истоки темы — в мелодии макомного происхождения «Дугох» (вариант для сурная), печальной и строгой. Характерна ее «сопряженность» с усулем — остинантной ритмической фигурой, сопровождающей пассакалью; этот прием, как известно, типичен для узбекской музыки. (Любопытно, что усуль воспроизводит ритмический контур самой темы в уменьшении.) Таким образом, уже с самого начала обнаруживается отражающая народную полиритмию полиостинатность — явление, широко распространенное в современной музыке и, в частности, в творчестве Шостаковича.

Эта «двойная» традиция очень рельефно ощущается и дальше. Пассакалья с удержанным противосложением развертывается по принципу постепенного обрастания ткани, автор несомненно ориентировался на Пассакалью из Скрипичного концерта Шостаковича. Вместе с тем очередные проведения темы подчас вызывают ассоциации с возвратом кадансирующих мелодических оборотов — типичной чертой узбекской песенности! Налицо та взаимозависимость свободного тематического развертывания и полифонического развития, о которой, применительно к стилю Шостаковича, специально говорит Л. Мазель ⁶. Подчеркнем, что этот принцип характерен для современной узбекской симфонической музыки вообще.

Иные аспекты воздействия стиля Шостаковича выступают во Второй симфонии Таджиева — программном произведении, написанном по поэме X. Алимджана «Ойгуль и Бахтиёр». В поэме тема народа, восставшего против хана, переплетается с темой личной судьбы героев, прошедших на пути к счастью через тяжелые испытания. Пожалуй, главное, на что хотелось бы указать в этой связи, — тенденция к сближению трагедийности с бытовым элементом, с «обнаженной» цитатой, приобретающей здесь большое драматургическое значение. Речь идет о финале симфонии, где впрямую сопоставляются две образно-смысловые сферы. Первая — сумрачная, недобрая: пульсирующая токкатность, на фоне которой мелькают ядовито-горькие сольные реплики духовых; вихревое фугато, возникающее из отдельных тревожных тематических сгустков; «карнаи» (валторны), обычно связанные с празднествами, а здесь переосмысленные в «фанфары бедствий». Вторая же сфера, пронзительно светлая, радостная, выражена предельно лаконично и просто: символично звучит узбекская народная свадебная песня «Ёр-ёр» в ярком регистре унисона труб и го-

_________

⁶ См.: Л. Мазель. Заметки о музыкальном языке Шостаковича. В сб.: «Дмитрий Шостакович», М., 1967, с. 343.

боев — ведь свадьбой завершаются многие сказочно-эпические предания! Резкий «неприготовленный контраст» — введение в общий трагедийный контекст ясной песенной мелодики — превращается в остро воздействующий драматургический фактор и способствует утверждению позитивной идеи произведения.

Однако наверное, наиболее «шостаковической» из узбекских симфоний является Третья Таджиева (это отмечают, кстати, и опытные исследователи и молодые музыковеды).

В сочинении сохранена конструкция традиционного четырехчастного цикла: первая часть, Adagio — Allegro — несомненно драматургический центр симфонии; вторая, Presto — стремительное скерцо, третья, Andante — лирическое раздумье, четвертая, Allegro — жанрово характерный финал. Но интонационное содержание этих отстоявшихся форм глубоко самобытно.

Так, сонатность в первой части симфонии как бы «пересекается» с иной, специфически национальной формой — формой классической инструментальной мелодии «Сегох» (именно от нее интонационно отталкивается композитор). Три основных раздела — экспозиция, разработка и реприза — в силу особенностей их внутреннего строения отражают в общих чертах своеобразную трехчастность узбекской традиционной пьесы: медленный, лирически сосредоточенный первый раздел, оживленная середина и лаконичная реприза (не отсюда ли некоторая ассимметричность первой части симфонии?). Но естественно, в партитуре все драматургические «составляющие» значительно развиты. Особеннно это касается разработки — области напряженнейшей борьбы, своего рода катта аудж (зона кульминации).

Хочется также подчеркнуть еще одну особенность: решающий фактор симфонии — чисто мелодический тематизм. Фактура, гармония словно нейтральны по отношению к нему. Например, основная тема первой части вначале идет у бас-кларнета на фоне тонического органного пункта (струнные), затем — дуэт бас-кларнета и кларнета, сменяемый диалогом двух флейт (без гармонического фундамента), и, наконец, переход к строгому унисону (через постепенное разрежение полифонической ткани у струнных) — интонирование флейты на остинатном гармоническом фоне арф. Все эти проведения, «вытягивающие горизонталь», выявляют роль мелодических процессов, их свободное вариантное развитие.

Становится понятным и пристрастие Таджиева к однотембровым оркестровым линиям, к протяженным стабильным темброво-регистровым краскам — снова черта, побуждающая, вспомнить о Шостаковиче. Ведь именно в связи с музыкой Шостаковича исследователь говорит о «значительной самостоятельности линеарно-энергетического начала мелоса и более гибкой форме зависимости линии от вертикальных соотношений...» ⁷

В Третьей симфонии Таджиева, как впрочем и в других «молодежных» узбекских симфониях 70-х годов, конечно, немало и недостатков. Можно, например, указать на некоторые гармонические «небрежности» (далеко не всегда оправданные), известную повторяемость приемов. Есть спорные моменты и в самой концепции — скажем, преобладание сумрачных тонов, нечеткость смыслового профиля финала и т. д. Важно, однако, что концепция существует, что автор создал не просто объемную партитуру, а именно симфонию со своим содержанием, своим драматургическим рельефом. Символичным кажется и тот факт, что данная симфония, столь примечательная с точки зрения ее интернациональных тенденций, посвящена 50-летию образования СССР. В этом также сказалась гражданственность творческой позиции молодого композитора...

*

Известно, что ныне советские композиторские школы активно расширяют круг своих стилистических ориентиров. В частности, в республиках Средней Азии вслед за усвоением исконно близких традиций кучкизма пришла пора «открытия» Чайковского, а затем и этап постижения высоких традиций мастеров социалистического искусства, прежде всего Прокофьева и Шостаковича. Разумеется, данный процесс нельзя понимать как простое «снятие» предшествующих воздействий. Процесс этот сложен: ведь в творчестве самого Шостаковича продолжают жить и развиваться и эпические традиции кучкистов, и традиции русского лирико-драматического симфонизма, и традиции прогрессивной западноевропейской музыки. Поэтому, соприкасаясь с наследием великого советского художника, невольно оказываешься в русле лучших достижений, накопленных мировым искусством.

Опыт Шостаковича служит своеобразным катализатором процессов роста, он помогает осознать тот огромный потенциал современной выразительности, что скрыт в традиционном национальном наследии, способствует становлению новых, сегодняшних национальных традиций, которые в свою очередь уйдут в даль грядущих десятилетий.

«Вбирать в себя все лучшее...» В этих словах Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и программа, и перспектива, и взгляд в завтрашний день советской музыки.

_________

⁷ Там же., с. 328.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...среди киргизских музыкантов

*

Содержание