Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 33

Ошибались вообще все те, кто вообразили, что тональное мышление изживает себя и даже исчерпано. И здесь я позволю, себе еще раз процитировать Хиндемита: «Существуют лишь два пути: или мы предоставим музыкальным организмам и далее плыть в загрязненных водах неартикулированной двенадцатитоновой похлебки, где они, подобно огромным рыбам из Боденского озера, станут непригодными к употреблению, или мы будем придерживаться границ нашей тональной системы и ее возможностей. Правда, они ограничены довольно малым числом основных элементов, но в то же время неисчерпаемы, как и наш язык, базирующийся на звуках, которых чуть больше двадцати. А бесконечные возможности создания художественных образов кроются в неисчерпаемом богатстве человеческого мышления. И если музыкант, отражает эту неисчерпаемость, он выполняет свой долг художника. А если он прячется за недоступными слуху формулами, он изменяет своему призванию» ⁹.

*

Как известно, в пределах тональной ситуации может оставаться музыка очень разного склада. Здесь не только пребывание в определенной тональности, смена или скольжение ладотональной основы, совмещение тональностей; в этих же пределах может оставаться и музыка, в которой сколько-нибудь определенное тональное притяжение как будто отсутствует. В последнем случае обычно действует отмеченный в свое время Ю. Тюлиным фактор закулисной «режиссуры тональности».

Меня всегда изумляет виртуозная свобода, с какой Шостакович владеет «тональными силами». Иногда он будто парит над ними, едва заметным движением крыла направляя полет в любую сторону, спокойно и властно избирая нужную ему замысловатую трассу. Иногда заводит с ними сложную игру — подпускает их совсем близко, прячется, дразнит, ускользает, простодушно идет им навстречу, снова обманывает. Иногда вступает с ними в яростную схватку, дробит каменные преграды, мощно и упорно пробиваясь вперед. Иногда будто попадает в царство миражей и теней, где все зыбко, переменчиво, таинственно и где вот-вот исчезнет, потеряется нить Ариадны, но рука его тверда и глаз не упустит луча дневного света...

Полезно присмотреться к тому, как устроены и как функционируют у Шостаковича темы и эпизоды, в которых атональный характер относительно обособлен. Этот характер ощущается как таковой, то есть в нем могут проявиться определенные выразительные свойства прежде всего потому, что обособленность таких моментов относительна: ведь они обычно соседствуют с музыкой, где важнейшие интонации имеют очень яркую тональную окраску.

В «Лорелее» из Четырнадцатой симфонии атональный пятиголосный канон (Presto) — важная часть драматической кульминации всей этой баллады. На момент оторвавшись от стражников, ведущих ее в монастырь, Лорелея останавливается на высокой скале над Рейном. Это прощание с жизнью. Тщетно зовут ее: «Лорелея, назад, назад!» Эта реплика, развивающая самую многозначительную интонацию из предшествующего ариозо героини («На скале той высокой»), полна глубокой выразительности; в вокальной строке тональная окраска вполне ясна:

Но «ветер локоны спутал, и горит ее взгляд». Душа Лорелеи в страшном смятеньи. И уже вместе с криком стражников начинается первое (вступительное) проведение двенадцатитоновой темы канона, а потом и сам атональный оркестровый канон — вихрь спутанных чувств, смесь ужаса, отчаянья и страстного ожидания.

Часть седьмая в той же симфонии — «В тюрьме Санте» — весьма заметно насыщена атонализмом, и всюду очевидна его образная направленность. Вначале блуждающее движение в оркестре в виде контрапункта комментирует слова: «Меня раздели догола, когда ввели в тюрьму, судьбой сражен из-за угла, низвергнут я во тьму». Затем комментарий в своей определенности усиливается, ему уделен самостоятельный оркестровый эпизод — атональное фугато с темой из двенадцати звуков (цифра 91 партитуры). Реплика певца, предшествующая этому моменту, отличается — как и в аналогичном месте в «Лорелее» — особенно рельефной выразительностью. Каждая интонация в ней значительна, к концу происходит полное тональное прояснение:

_________

⁹ П. Хиндемит. Умирающие воды. Цит. изд., с. 112.

Фугато, с одной стороны, — контраст к этой фразе, с другой — непосредственный отклик на ее смысл: «здесь умер я для всех»; прозрачное, колкое, но и неясное движение голосов в этой музыке — словно скольжение теней, странная жизнь уже умершей души.

Зависимость атональных моментов от тональных у Шостаковича очень глубока и органична, и в этом отношении стиль его оставался неизменным. Случай обратный тем, которые только что приводились, находим в Двенадцатом квартете. Его начальное двенадцатитоновое построение детально и интересно проанализировано Л. Мазелем ¹⁰. Логика построения здесь — от тональной неопределенности к полному прояснению (заключительный звук des). Существенно то, что в свете проясняющегося Des-dur’a в предшествующем изложении осознаются тонально окрашенные звуки. Таковы названные в упомянутом анализе звуки ges — es , которые переосмысливаются как субдоминантовая интонация. Несомненно, что и два звука, непосредственно предшествующие заключительному, имеют достаточно отчетливую тональную функцию:

Добавлю, что повторные проведения темы дают возможность ощутить эти тональные качества уже не ретроспективно, а вполне реально, то есть именно как временное затуманивание с целью последующего прояснения.

Взаимообогащение тонального и атонального начал использовано в музыке Шостаковича для самых различных образных и конструктивных целей и создает целую сокровищницу выразительных средств. Вернусь к седьмой части Четырнадцатой симфонии. Двенадцатитоновая тема и ее обращение в начале этой части тонально совершенно неясны — тут какое-то погружение в беспросветный ползущий туман («низвергнут я во тьму»). Но тема и обращение образуют шесть четко выраженных тональных разделов B — е — des — es — A — с:

Здесь наличие временных, быстро ускользающих тональных опор создает впечатление неориентированности, неверности движений — как бы нащупывания во тьме отдельных точек без обшей координации в пространстве. Однако в теме марша из пятой части той же симфонии, при иных темпе, ритме, инструментовке (ксилофон), быстро ускользающие тональные опоры создают совсем иной эффект. Возникает образ некоей механически действующей противоестественной силы — зловещей и одновременно невинно игрушечной, даже веселой и озорной, ибо равнодушной...

Главная тема Тринадцатого квартета — одна из тех типичных для Шостаковича мелодий, где тональная сфера раскрывает тем большие богатства, чем свободнее и неожиданнее композитор обращается с ее границами:

Явственно обрисованный в 3–4 тактах a-moll вовсе не воспринимается как резкое вторжение далекой тональности; наоборот, смена ладовых красок очень пластична. Во всяком случае первые два звука этого как будто а-moll`ного раздела возможны и в исходной тональности b-moll, и только третий звук уже с достаточной определенностью переводит слух к новой тональной опоре. Вместе с тем и третий и четвертый звуки (е — es) не порывают еще связи с b-moll: ведь по аналогии с секундовым ходом во втором такте (ges — f) их можно истолковать как полутоновое задержание к es, то есть к звуку того же аккорда VII ступени b-moll, который уже обозначился в самом начале разбираемого раздела. И это подтверждается ходом es — d — разрешением в терцию B-dur. Конечно, одновременно с этим звук es ощущается как dis (повышенная IV ступень a-moll), а звук d может быть истолкован как терция второй низкой

_________

¹⁰ См.: Л. Мазель. Проблемы классической гармонии. Цит. изд., с. 593.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание