«всех элементов движения, поддающихся научному анализу, — расчет угловых градусов, образуемых сочленениями руки, отсчет граммов, на которые увеличивается или уменьшается в том или ином случае весовая «нагрузка», детализация «мышечной структуры» движения и т. п.» ¹⁴. Но, во-первых, кто в наши дни ставит вопрос подобным образом? Насколько известно, даже Штейнгаузена занимали не столько вышеупомянутые граммы, градусы и углы, сколько определение так называемого «лётного» движения, которое он стремился положить в основу рациональной фортепианной техники и которое не нуждается ни в математических, ни в каких-либо иных расчетах. И разве правомерно на основании того, что исполнитель не способен с точностью до грамма рассчитывать силовую нагрузку или с точностью до градуса определить траекторию движения, броситься в другую крайность и провозглашать лозунг: «учить движениям не следует»? Что скажет Коган, если музыкальная педагогика, приняв во внимание тот бесспорный факт, что ни один человек не в состоянии отмеривать время с точностью до десятых, не говоря уже о сотых долях секунды, положит в основу методики воспитания ритмического чувства исполнителя тезис: «учить ритму нельзя»?

Далее, и это будет уже во-вторых, Коган выступает не только против рассмотренных выше методов работы над движениями, очевидная абсурдность которых, по существу, и не нуждается в серьезных доказательствах. На странице 29 сборника «Вопросы пианизма» он оспаривает мнение Г. Прокофьева, считавшего, что надо «позаботиться о правильной постановке обучения целесообразным и экономным формам двигательного процесса». Стоит ли удивляться, что позже (в «Работе пианиста») Коган придет к еще более парадоксальному выводу. «Вопрос о так называемой постановке руки в его общей форме, — скажет он, — не затрагивается в данной книге не только потому, что относится к более ранней стадии развития пианиста, чем та, о которой идет речь в настоящей работе, но и потому, что автор сильно сомневается в рациональности самого вопроса» ¹⁵. Однако вряд ли кто из современных педагогов, действительно занимающихся проблемами начального обучения, разделит сомнения Когана. Большинство из них вполне оправданно уверены в существовании общих закономерностей целесообразной постановки руки, которые необходимо индивидуально преломлять в соответствии с анатомическими, физиологическими, а несколько позже — и психологическими особенностями обучаемого. Диалектика тут заключается в том, чтобы, опираясь на общие закономерности, выявлять специфическое, индивидуальное.

В-третьих, возможно ли противопоставлять (а у Когана это происходит со всей очевидностью на странице 110 упомянутой уже статьи «Странные вещи в серьезных исследованиях») осознавание кинестетических ощущений тем задачам, решению которых они должны служить, а именно: определению рациональных силовых нагрузок в художественно целенаправленном действии и нахождению для него целесообразной формы? Ощущения «вообще» для совершенствования моторных операций так же малоэффективны, как и восприятие «вообще» для конкретизации музыкальной цели. И если мы считаем возможным (и полезным) вводить в сознание исполнителя «мускульное чувство», то одновременно мы должны позаботиться о создании соответствующих критериев, на которые смог бы опереться в своей работе музыкант и которые подсказали бы ему, в какой степени он приблизился к овладению целесообразным приемом. Безусловно, подобные критерии не могут не отразить в себе основные физиологические характеристики исполнительского процесса (иначе какой прок в осознании двигательных ощущений — можно было бы ограничиться и слуховым контролем), в первую очередь объем мышечно-силовых напряжений (конечно, не в пределах пресловутых «граммов») и адекватность двигательной формы (разумеется, не на уровне злополучных «градусов»).

И наконец, главное. Неужели Коган не замечает, что если между звучанием (или представлением о нем) и движением существует однозначная связь, если подкорковые центры «безошибочно и надежно» определяют двигательный состав, если форма движения обусловливается характером звукового образа, то вводить в психофизиологическую структуру исполнительского акта двигательный контроль (вне зависимости от того, носит ли он детализированный характер, или связан с ощущениями «вообще», или «общим представлением» о движениях) даже в эпизодическом виде не имеет смысла? В противном случае мы приходим к нелогичному заключению: хотя форма движения целиком вытекает из характера звукового представления, однако, это не исключает необходимости привлечения внимания к форме движения. Чему будет служить подобное «привлечение внимания» — остается загадкой.

Нельзя придавать серьезное значение двигательному контролю и одновременно сохранять представление об однозначности слухо-моторной связи, ибо второе делает бессмысленным и ненужным первое. Между тем картина резко изменяется и многие противоречия отпадут сами собой, если теоретическую концепцию взаимодействия слуха и моторики строить в строгом соответствии с наукой наших дней, а не ориентироваться лишь на достижения физиологии 20–30-х годов. Итак, сформулируем исходный тезис: между слуховой и двигательной сферами существует неоднозначная связь. Это означает, что исполнитель (в первую очередь тот, который находится на начальных ступенях своего развития) способен добиваться искомого звучания не всегда за счет целесообразного движения. Причина подобного явления в следующем. Современная физиология говорит о том, что высшие уровни центральной нервной системы, координирующие двигательный процесс по смысловой линии с помощью слуховых ощущений, проявляют известную индифферентность к двигательному составу рабочих приемов. В свою очередь, подчиненные, «фоновые» уровни, ответственные за эту

_________

¹⁴ Г. Коган. Странные вещи в серьезных исследованиях. «Советская музыка», 1974, № 11.

¹⁵ Г. Коган. Работа пианиста. М., 1959, с. 225.

сторону двигательного процесса, «безграмотны» (как метко замечает известный советский физиолог Н. Бернштейн) и сами по себе, без вмешательства сознания не способны обеспечить квалифицированную базу для сложнейших и чрезвычайно тонких специализированных движений. Таким образом, рациональные технические приемы не прикладываются автоматически к художественному образу, бессознательно («иррационально») рождаясь из творческой устремленности музыканта. Они (эти приемы) формируются в процессе столкновения слуховых представлений с индивидуальными моторными данными играющего. И никто при этом не может поручиться, что в результате подобного столкновения возникает именно та техническая форма, которая наилучшим образом будет служить поставленным целям. «Между мышечным напряжением и результирующим движением, — утверждает тот же ученый (а стало быть и звучанием. — О. Ш.), — нет и не может быть однозначной зависимости. Здесь имеет место принципиальная неопределенность» ¹⁶. Отсюда-то и вытекает необходимость «учить» исполнителя движениям (имеется в виду обучение рациональным приемам игры), привлекать его внимание к анализу двигательных ощущений ¹⁷. Попутно возникает проблема разделения технических средств на целенаправленный и целесообразный типы. Определение «целенаправленный» гораздо шире определения «целесообразный» и включает в себя все возможные варианты достижения цели (в том числе и нецелесообразные). Целесообразный же прием — это такой прием, при котором цель достигается наиболее естественным и экономным (рациональным) способом ¹⁸. Ясно, что целенаправленное, но нецелесообразное движение не может быть перспективным. Следовательно, одна из важнейших задач в технической работе заключается в правильном выборе наиболее надежного и рационального варианта для достижения поставленной художественной цели ¹⁹. Однако для успешного ее решения необходимо, чтобы обучающий и обучаемый владели надлежащими физиологическими критериями отбора целесообразных исполнительских приемов. И здесь физиология вновь оказывает добрую услугу музыкальной педагогике, подсказывая, в каком направлении искать названные критерии. Движения тогда рациональны, утверждает она, когда в игровом аппарате достигнута фаза наивысшей, — для данных условий, — физиологической проводимости. При наличии данной фазы «приказы» центральной нервной системы, следуя по нервным проводящим путям, беспрепятственно достигают рабочих органов и застают там обстановку, которая благоприятствует их выполнению. Они не расходуются «вхолостую» (Н. Бернштейн), а приводят к намеченному эффекту. Но это не все. Другое, не менее важное условие предусматривает обращение на пользу играющего так называемых инерционных сил, всегда возникающих при функционировании сложных многозвенных систем (а такой системой, несомненно, является рука исполнителя), превращение их из «противника» в «союзника» музыканта. Для этого требуется определить рациональную, или, как говорят физиологи, адекватную, форму для двигательного действия. Правда, в отдельных случаях можно найти рациональное движение и на слух, но это уже будет свидетельствовать о незаурядной моторной одаренности субъекта (которой, например, не обладали многие выдающиеся музыканты, в том числе Ауэр и Шуман), и подходить к подобному явлению следует скорее как к исключению, чем как к правилу.

Таковы объективные факты. Если в свете их проанализировать знаменитую схему Мартинсена «Комплекс вундеркинда»:

то мы увидим, что она далеко не отражает действительной «расстановки сил». Совершенно очевидно, что обратная связь клавиатурного звучания со слуховой сферой не отвечает тем задачам, которые на нее возлагает Мартинсен. Она не может быть единственным определителем двигательных форм игры. Возникает необходимость в дополнительном цикле (назовем его

_________

¹⁶ Н. Бернштейн. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М., 1966, с. 87. Сразу же оговорим, что неопределенность в данном случае вовсе не означает неопределимости, иначе вопрос о рациональной координации движений потерял бы всякий смысл.

¹⁷ Другое дело, как учить. Однако этот вопрос уже носит методический характер и выходит за рамки настоящей статьи. Кстати, уточним: в данном случае речь идет о первой фазе работы над двигательной техникой, то есть о том периоде, когда сами движения еще не достигли степени автоматизации.

¹⁸ Не случайно А. Гольденвейзер советовал молодым исполнителям почаще задавать себе вопрос: «Цели я достиг, но каким путем?» Он обращал внимание на то, что «мы можем извлекать иногда очень удачно те или иные звуковые сочетания из инструмента не с помощью самых рациональных движений». Поэтому нужно стремиться «делать такие движения, с помощью которых звуковой результат достигался бы проще всего и естественней всего, с наименьшей затратой сил и времени». А. Гольденвейзер. Об исполнительстве. В сб. «Вопросы фортепианного исполнительства». Вып. 1. М., 1965, с. 50.

¹⁹ Вот почему в других местах цитированной книги Й. Гат считает необходимым поспорить с... самим собой. Он предупреждает: «Пусть не сбивает с пути педагога то, что начинающие иногда достигают хорошего музыкального эффекта при помощи неправильного движения ("трясения" и т. п.). Только те технические решения удовлетворительны, которые могут быть окончательными, которые входят в перспективу музыкального и технического развития учеников» (с. 251).