Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 63

От редакции:

Ввиду того, что статья О. Шульпякова выходит за рамки проблематики традиционного музыковедения и касается ряда вопросов физиологии движения, мы попросили профессора Ф. Бассина — заведующего Лабораторией клинической физиологии НИИ неврологии АМН СССР прокомментировать эту статью со своих научных позиций, полагая, что сопоставления мнений специалистов в различных областях культуры могут помочь дальнейшим исследованиям на «стыке» теории музыкального исполнительства и психофизиологии.

Статья О. Шульпякова затрагивает сложные вопросы организации движения музыканта-исполнителя и содержит соображения по поводу путей совершенствования музыкальной игры. Она говорит об эрудированности автора не только в теории музыкального исполнительства, но также в физиологии высшей нервной деятельности и в современном понимании процессов формирования двигательных навыков. Попытка связать проблемы музыкальной игры с вопросами психофизиологии, представленная в работе О. Шульпякова, придает последней характер серьезного междисциплинарно ориентированного исследования.

Вместе с тем нельзя не указать на некоторые неточности, содержащиеся в статье, и возникающую вследствие этого недостаточную согласованность отдельных положений, выдвигаемых ее автором.

Автор безусловно прав, говоря о том, что между конечным результатом движения (в данном случае — определенным музыкальным эффектом) и физиологической, нервно-мышечной структурой движения не существует однозначной связи. Один и тот же результат может достигаться при помощи движений, организованных с физиологической точки зрения, очень по-разному. Это — представление, введенное еще десятилетия назад Н. Бернштейном и ставшее на сегодня для физиологии моторики основополагающим. В его свете движения не совершаются по какой-то жестко их заранее детерминирующей программе, а «творятся», «созидаются» в процессе самой их реализации (на основе того, что Н. Бернштейн называл «сенсорными коррекциями», «коррегирующими обратными связями»), стремясь при этом к возможно более полному отождествлению их результата с предшествующим, закодированным в мозгу образом этого результата.

Означает ли, однако, подобное понимание, что надо безоговорочно отклонить представления Ф. Штейнгаузена, Г. Когана и других, по которым вмешательство сознания лишь «резко ухудшает ход процесса», а «отбор необходимых мышц... происходит помимо нашего сознания»? Такой вывод был бы, конечно, неправомерен. Он свидетельствовал бы только о том, что недостаточно учитывается различие роли осознания на разных этапах формирования движения (необходимость этого осознания на этапах более ранних и возможность его отрицательного влияния на этапах более поздних — этапах «автоматизированности» движений). Именно из-за принципиальной неоднозначности связи между анатомо-физиологической структурой и результатом движения роль «неосознаваемого» в формировании движений (не только в условиях тончайших нюансов движений музыканта, но и при движениях неизмеримо более грубых) совершается в значительной степени неосознанно.

Однако этот факт, конечно, ни в какой степени не побуждает к воспитанию рациональной техники без помощи «сознательного построения физиологически целесообразных приемов игры». На начальных этапах воспитания роль подобного «сознательного построения» очевидна и первостепенна, и в этом отношении автор прав.

У О. Шульпякова встречаются иногда неточные формулировки, из-за чего изложение становится недостаточно строгим. Он указывает, например, что высокое качество звучания достигается «не всегда за счет целесообразного движения», или, сочувственно цитируя А. Гольденвейзера, пишет: «Мы можем извлекать... очень удачно... звуковые сочетания... не с помощью самых рациональных движений». Если звуковой результат оказался оптимальным, значит движение было в этом конкретном случае целесообразным, — по крайней мере с точки зрения физиолога. В другом случае (даже при мгновенном повторении того же самого, казалось бы, двигательного акта) оно может уже не быть целесообразным (опять-таки из-за той же принципиальной неоднозначности соотношений между физиологической структурой движения и его результатом).

Автор подчеркивает важность «физиологической рационализации» музыкальной техники. Если он, при этом, имеет в виду общие представления об организации движений, типа вышеупомянутых принципов «неоднозначности связи», «сенсорных коррекций», «соотношения сознания и бессознательного на разных этапах обучения» и т. п., то он прав. Брать же эти представления за основу конкретных приемов воспитания исполнителя довольно трудно, ибо от нервно-мышечной структуры движения (о которой только и может говорить физиология) до результата движения — дистанция огромного размера. И заполнена эта дистанция может быть только при обращении к психологической стороне воспитания моторики, сколь бы трудным овладение этой стороны ни было.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

От редакции:

Содержание