«периферическим», в отличие от слухового — «центрального»), с помощью которого исполнитель смог бы разобраться в своих игровых ощущениях и выделить действительно целесообразные технические решения. Поэтому окончательный вид схемы будет иным (в ней сохранен принцип Мартинсена, а пунктиром обозначено то, что в условиях концертного исполнения не попадает в фокус активного внимания):

Введение в схему «Комплекса вундеркинда» «периферического кольца» не есть результат отвлеченного логического умозаключения. Оно продиктовано необходимостью дать ответ на вопрос: как должен на практике решать проблему техники педагог в связи с неопределенностью моторных ответов на слуховой импульс? Ведь каждое из разветвлений в области моторики может взять на себя функцию выражения. Все зависит от стихийного стечения обстоятельств, и чем элементарнее задача, стоящая перед учеником, тем больше откроется различных путей для ее практического осуществления, тем нагляднее проявит себя принцип неоднозначности. Одиночный звук на фортепиано может быть адекватно извлечен самыми неожиданными способами. «Нетрудно убедиться, что мы не можем угадать не глядя, чем именно была нажата клавиша: пальцем, мягким ватным тампоном или с такой же силой — куском металла», — замечает С. Фейнберг ²⁰. Отсюда видна особая роль периферического цикла (то есть сознательного двигательного контроля) именно на начальных этапах обучения, когда музыкально-технические задачи относительно несложны и особенно остро встает проблема выбора действительно перспективных (а не только эффективных) приемов игры.

Разумеется, что символическая стрелка, обозначающая на схеме обратную двигательную связь, может иметь самый различный смысл — в одних случаях малосущественный (скажем, у мастера в хорошо выученном сочинении, когда игрой руководят музыкальное чувство и слух), в других — очень важный (например, у юного скрипача, овладевающего сложной механикой звукоизвлечения). Данный пунктир можно было бы изобразить более разреженным при анализе игры моторно одаренного исполнителя и, наоборот, сплошной линией, когда двигательные ощущения, достигая высокой детализации, временно оказываются в центре внимания исполнителя, имеющего неблагоприятный моторный профиль. Даже у одного и того же музыканта, но в различных игровых ситуациях, роль обратной двигательной связи меняется в весьма широком диапазоне, но служит всегда одной цели: выделению действительно целесообразного движения из массы сопутствующих целенаправленных суррогатов. Таким образом, наличие элемента неоднозначности в слухо-моторных отношениях и порождает проблему техники в узком, специфическом аспекте, то есть проблему нахождения оптимального варианта решения поставленной задачи ²¹. Итак, найденная в процессе художественного поиска музыкальная интонация, проходя стадию объективизации, иррационально связывается с определенным техническим приемом, но эта связь может и должна быть в значительной степени усовершенствована с помощью рационального отбора движений.

Вместе с тем не вызывает никаких сомнений, что звуковое представление исполнителя тесно связано с его двигательными действиями и оказывает на них прямое, непосредственное влияние (и тут Г. Коган, безусловно, прав). Однако чрезвычайно важно при этом знать, в какой именно части моторного процесса указанное влияние обнаруживается в первую очередь, в каком аспекте слухо-двигательную связь следует рассматривать однозначно, а в каком — многозначно? Отвечая на эти вопросы, следует признать, что слуховое представление определяет не форму, а характер движений. В свою очередь, характер движения обусловливает то или иное звучание, а следовательно, и представление о нем ²². И ватный тампон, и кусок металла, и палец

_________

²⁰ С. Фейнберг. Путь к мастерству. В сб. «Вопросы фортепианного исполнительства». Вып. 1. М., «Музыка», 1965, с. 80.

²¹ Не углубляясь далее в обсуждение этого вопроса, замечу только, что принцип неоднозначности в приемах инструменталиста может проявлять себя на разных уровнях: а) непроизвольном, когда, повторяя несколько раз одно и то же двигательное действие и получая при этом стереотипный звуковой результат, исполнитель вынужден бессознательно вносить коррективы в течение моторного процесса и тем самым приспосабливать движения к постоянно меняющимся условиям внешней и внутренней среды (вспомним древнее изречение: «нельзя дважды войти в одну и ту же реку»!); б) произвольном, когда, вступая в борьбу с «безграмотностью» фоновых уровней (а также преодолевая известную индифферентность высших уровней к двигательному составу рабочих приемов; см.: Бернштейн Н. О построении движений. М., 1947, с. 86), музыкант сознательно варьирует свои действия (не разрушая, разумеется, при этом достигнутого звукового результата) в поисках наиболее оптимального технического решения. Физиологию интересует главным образом первый уровень построения движений, музыкальную педагогику — второй.

²² Сам по себе этот вывод не нов. В частности, А. Брейтбург пришел к нему еще в 50-е годы в статье «Значение физиологического учения академика И. П. Павлова для музыкальной педагогики и музыкального исполнительства». «Кому... не известно, — писал он, — что каждый двигательный процесс, осуществляемый даже одной и той же группой мышц, протекает в организме по-разному, эмоционально как бы окрашивается, приобретает известную индивидуальность в зависимости от тех условий, ко-

в примере, приведенном С. Фейнбергом, вызывали одинаковый звук вовсе не потому, что описывали одинаковые траектории. Более того, сохранение одинаковой формы двигательного действия в данном случае неизбежно бы отразилось на качестве звучания. Звуковая же картина оставалась неизменной потому, что и палец, и названные предметы касались клавиша движением одного и того же характера. Следовательно, признавая прямую связь между характером движения и звучанием, мы не можем того же самого оказать о связи последнего с формой движения. Здесь наблюдается известная неопределенность ²³, обусловленная вышеупомянутой индифферентностью корковых координационных уровней центральной нервной системы к двигательному составу технических приемов. Именно это обстоятельство и заставляет нас подходить к оценке любой индивидуальной техники не только с позиции ее психологической обусловленности, но и с точки зрения ее физиологической целесообразности. Но коль скоро физическое строение организма людей в своей основе одинаково, то в процессе рационализации двигательных форм индивидуальной по характеру техники, несомненно, приходится руководствоваться некоторыми общими исходными положениями. Таким образом, процесс индивидуализации техники отнюдь не снимает проблемы ее физиологической рационализации на основе общих принципов и законов.

Конечно, автор настоящей статьи меньше всего хотел бы, чтобы все вышесказанное о значении физиологического фактора в формировании технического мастерства музыканта-исполннтеля расценивалось как призыв вернуться на позиции анатомо-физиологической школы или приступить к срочному изобретению научно обоснованной, а следовательно, единой и обязательной для всех играющих на данном инструменте двигательной формы. Проблема состоит в том, чтобы определить наиболее важные, действительно основополагающие принципы рационального отбора технических средств, отталкиваясь от которых педагог был бы в состоянии различать границы целесообразной и целенаправленной техники и научить этому различию ученика (а не ограничиваться работой над движениями «вообще» или созданием «общего представления» о двигательных ощущениях, как это рекомендует Г. Коган). Видимо, пришла пора поставить вопрос об известной «реабилитации» физиологических принципов в обучении исполнителей, на которой в свое время настаивал Л. Оборин ²⁴, о защите установок, нацеленных на воспитание рациональных основ художественного мастерства. Игнорирование этого факта в недавнем прошлом сыграло далеко не последнюю роль в драматической судьбе многих выдающихся музыкантов (в том числе Й. Иоахима, Э. Изаи, И. Менухина), вынуждая некоторых из них в зрелые годы отказываться от привычных, но мешавших техническому прогрессу приемов игры и постановки (Ж. Тибо). Симптоматично, что многое из того, что по привычке считалось «индивидуальным приспособлением к инструменту», после тщательной проверки оборачивалось простой физиологической безграмотностью, серьезно затруднявшей выявление художественных намерений исполнителя. Задача современной теории — удержать педагогику от повторения старых ошибок, не допустить возврата былых заблуждений.

В заключение хочу ответить на некоторые упреки, высказанные в мой адрес Г. Коганом. Он дважды поставил мне в вину, что я «обхожу» молчанием его книгу «Работа пианиста», где «немало говорится о движениях» и содержание которой опровергает все мои, так называемые, «домыслы» ²⁵. С книгой я, безусловно, знаком. Но мне кажется, что, когда разговор идет на серьезном теоретическом уровне, когда дело касается общих проблем исполнительской методологии (причем, как мы убедились, достаточно запутанных), привлекать к полемике материал, носящий, по словам самого автора, «субъективный характер», материал, положения которого не обладают научной доказательностью (Коган сам предупреждает, что за каждым «надо», «следует», «ученик должен» в книге подразумевается: «мне кажется», «по моему мнению», «на мой взгляд»), а посему «не претендуют на роль общеобязательных правил» ²⁶, — значит еще в большей степени усугублять и без того неясное положение. Кроме того, разве не бывает так: в теории артист говорит одно, а на практике поступает по-другому?

_________

торые его порождают. Даже одни и те же движения у одного и того же исполнителя становятся по своему характеру совершенно отличными, если только под влиянием тех или иных обстоятельств меняется трактовка раскрываемого образа, возникают другие настроения, обостряется восприятие идейно-художественного замысла и т. д.» («Вопросы музыкознания». Вып. 1. М., Музгиз, 1964, с. 110). Интересующихся подробностями этого вопроса отсылаю к своей статье «О психофизическом единстве исполнительского искусства», опубликованной в сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», Л., «Музыка», 1973, № 12.

²³ Отсюда видно, что уверенно предсказать характер звучания мы не можем на основании характера двигательного действия. Судить же о результатах игры исходя из внешней формы движений («двигательного состава») рискованно. Ведь на любом инструменте можно хорошо играть и при серьезных дефектах в этой области. Больше того, как заметил Л. Николаев, «талантливый пианист с плохой постановкой рук будет, вероятно, играть лучше, чем бездарный — с хорошей» . Сказанное, однако, не означает, что талантливый и хорошо играющий ученик с плохой постановкой рук нашел свою индивидуальную истину в технике, достиг подлинных высот в своем физическом и духовном развитии.

²⁴ См.: Л. Оборин. О некоторых принципах фортепианной техники. В сб.: «Вопросы фортепианного исполнительства». Вып. 2, М., 1968, с. 73.

²⁵ Г. Коган. Странные вещи... Указ. изд., с. 112.

²⁶ Г. Коган. Работа пианиста, с. 433.