Д. Житомирский

Из размышлений о стиле Шостаковича

О Шостаковиче уже сказано немало существенного и справедливого; казавшееся когда-то спорным давно стало общепризнанным. Но осознавание творческого вклада этого гениального художника — его масштаба, реального смысла, мирового значения — продолжается и еще требует активных усилий. Предлагаемые заметки более всего касаются темы: Шостакович и «левое реформаторство» в западной музыке нашего века. Широта и недостаточная разработанность этой темы, быть может, послужит извинением эскизности и краткости данных заметок. Впрочем, я стремился здесь не к охвату материала вширь, но лишь к уточнению некоторых общих положений.

Критика со вниманием отметила, что некоторые темы и фрагменты в поздних произведениях Шостаковича содержат двенадцать неповторяющихся звуков (Двенадцатый, Тринадцатый, Пятнадцатый квартеты, Соната для скрипки и фортепиано, Четырнадцатая симфония и др.). Интерес к этому факту вполне понятен. Ведь техника додекафонного письма всегда была чуждой Шостаковичу. Какова же природа и какова роль двенадцатитоновых построений в стиле именно этого композитора?

В некоторых работах индивидуальный характер и внутренний смысл подобных мелодических построений освещается очень глубоко. Назову прежде всего богатое тонкими наблюдениями исследование Л. Мазеля ¹. И все же в освещении этого вопроса многое остается недосказанным, о многом в этой связи хочется подумать.

Прежде всего о цифре 12. Я не припоминаю, чтобы в свое время кто-нибудь обращал внимание на восемь неповторяющихся звуков во вступительной теме из Пятой симфонии Шостаковича, или на одиннадцать звуков во второй теме (флейта piccolo) второй части его Восьмой симфонии, или на десять — в первой теме первой части Седьмого квартета. Получила ли у Шостаковича цифра 12 какое-либо особое, качественно новое значение. Обозначила ли она собой ту высшую ступень мелодической выразительности, рядом с которой темы с меньшим число неповторяющихся звуков оказываются лишь предтечами двенадцатитоновых? Аналогичные вопросы возникают и в связи с техникой неповторения. Имеет ли решающее значение, например, то, что в главной партии первой части Пятой симфонии из двенадцати звуков шесть даются не по одному разу, а в теме Пассакальи из Восьмой симфонии повторены некоторые из одиннадцати звуков? Имеет ли какое-нибудь преимущество перед этими мелодиями, например, главная тема Тринадцатого квартета, где подряд даны двенадцать неповторяющихся звуков? Вряд ли можно сказать, что эта сама по себе выдающаяся тема выразительнее других или существенно иная по стилю!

Конечно, здесь истолкование и оценка во многом зависят от точки отсчета, порой от заранее сложившегося и потому предвзятого представления о степени актуальности или «прогрессивности» тех или иных композиционных приемов. Отсюда возникающая иногда тенденция (быть может, и неосознаваемая) — все хорошее, ценнное в сегодняшней музыке так или иначе сблизить с тем, что представляется самым радикальным, о чем пишут, говорят как об единственно «современном»; теоретики додекафонии, как известно, шли еще дальше, склонны были рассматривать в этом аспекте всю историю музыки.

Но если дорожить прежде всего истиной, необходимо исходить из закономерностей того строя мышления, о котором идет речь. В музыке тональной, а стало быть и у Шостаковича, и цифра 12, и строгая неповторность звуков вплоть до их исчерпания лишь частные проявления более широкого принципа — принципа интенсивной концентрации в теме новых звуков. Именно такая концентрация, то есть накопление новых звуков на сравнительно небольшом отрезке, при известных условиях сообщает мелодии повышенную выразительность или, во всяком случае, особенный, индивидуализированный характер. И так как для тональной музыки «12» — не универсум, но именно частный случай, то число звуков в темах Шостаковича, так же как и наличие или отсутствие повторности, решительно ничем не регламентировано. Никакой модус не является главенствующим и ни в поздних, ни в предшествующих произведениях не накладывает сколько-нибудь специфического отпечатка на стиль композитора.

Все же, в принципе, существует одна действительно важная особенность у той разновидности многозвучных тем, которую можно обозначить «12 плюс неповторение». В них создаются оптимальные условия для вытеснения тонального центра. Не трудно заметить, одна-

_________

¹ См.: Л. Мазель. Проблема классической гармонии. М., 1972, глава X. См. также: В. Бобровский. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. В кн.: «Музыка и современность», вып. 8, 9. Статьи С. Слонимского и М. Тараканова в журнале «Советская музыка», 1971, № 7.

ко, что у Шостаковича эти условия вовсе не всегда приводят именно к такому результату. В большинстве случаев они лишь способствуют созданию повышенно напряженного «силового поля». Тональное начало в них, как правило, не исчезает, хотя зачастую уже как бы висит на волоске. И такой выразительный прием таит в себе огромные возможности, которыми Шостакович пользуется с истинной виртуозностью. Порою, впрочем, тональные элементы намеренно замаскированы или отжаты до такой степени, что в пределах самой темы или связанного с ней фрагмента они неощутимы, подчеркнута их неуловимость или отсутствие. Но вот что интересно: в контексте музыки Шостаковича такое качество служит именно выражением некоего отсутствия — конечно, уже в более широком, образном плане. Этим весьма условным обозначением я хотел бы намекнуть на выражение в музыке таких состояний и образов, где явно акцентируется элемент негативный. Это вовсе не только прямолинейно «злое», имею в виду весьма широкий спектр, к которому относятся, например, скованность, прострация, растерянность, неясность, «пустынность», или предельная жесткость, мертвенность, механичность, или призрачность, «странность» и, вероятно, еще многое близкое этим образам.

Таким образом, ладово-интонационная усложненность мелодического рисунка (в том числе и двенадцатитоновость) использована Шостаковичем для совершенно определенных содержательных целей, но отнюдь не как универсальный конструктивный принцип. По-видимому, это и только это помогло бы ответить на вопрос: почему композитор в своих поздних произведениях чаще, чем прежде, обращается к темам с проблематичной или зыбкой тональной основой? Сами эти произведения, их сюжетные мотивы, их образный строй лучше всего комментируют данный факт. Шостакович всматривался, вдумывался в жизнь с возраставшей глубиной. И результат этого — во всем, начиная с поэтических концепций и кончая деталями формы; ладовые и интонационные находки лишь одна из граней поисков. Шостакович вплоть до самых последних своих опусов проявлял неистощимую изобретательность, готов был к эксперименту и творческому риску (вспомним Пятнадцатый квартет с его смелым, явно рискованным последованием шести медленных минорных частей, которые все же поражают своим разнообразием и драматургической целеустремленностью). Но тем более верным, рыцарски верным оставался он по отношению к основам своего стиля. Или — если сказать шире — к основам такого искусства, которое никогда не теряет нравственного самоконтроля, ни при каких условиях не отдает себя во власть субъективистских капризов, деспотических причуд, интеллектуальных забав.

*

О роли неповторяющихся звуков в поисках мелодической выразительности писалось много. Поиски эти имеют длинную историю, особенно богатую достижениями в XIX и в начале XX веков. Главная внутренняя тенденция мелодий с интенсивным накоплением новых звуков — антиинерционность, иначе говоря, сознательное уклонение от того, что скорее всего ожидается, но что именно по этой причине нередко бывает самым банальным.

Мне кажется, что избегание банального и отыскивание более свежего нельзя рассматривать только как процесс обновленной подачи материала ради его лучшего восприятия. Процесс подачи является лишь внешней стороной дела. Его внутренняя сущность — развитие художественного образа вглубь, развитие, в котором мастер, преодолевая схему, одаряет нас новыми деталями чувств, наблюдений, новыми подробностями эмоционального или мыслительного процесса.

В. Остин остроумно сопоставляет Гавот из «Классической симфонии» Прокофьева с гипотетическим вариантом той же музыки, где исключены все прокофьевские находки ². Вот первые четыре такта оригинальной и гипотетической версий:

Совершенно очевидно, что во втором случае перед нами не просто банальная подача той же самой мысли, но совсем иной образ, лишенный самого существенного и специфического, что сотворил в этом Гавоте Прокофьев.

Шопен, по словам Шумана, для каждой из своих мазурок находит «какой-нибудь новый поэтический штрих, что-либо новое в форме или выражении» ³. Заметим, что «поэтический штрих» и «новое в форме» фигурируют здесь почти как синонимы. И это понятно. Шуман не представлял себе никакой композиционной

_________

² См.: W. Austin. Music in the 20th cent, from Debussy through Stravinsky. New York, 1966, p. 452.

³ P. Шуман. Избранные статьи. М., 1956, с. 133.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Житомирский

Из размышлений о стиле Шостаковича

*

Содержание