Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 32

затеи (в случае с мазурками речь идет о своеобразных тональных планах и ладовых колебаниях) вне содержательной направленности. В руках подлинного художника любая композиторская выдумка есть именно «поэтический штрих», то есть относится не только к «оформлению», но и к существу дела. Все это, как мне кажется, важно для понимания исторической судьбы, тех исканий в музыке XX века, которые были направлены в сторону мелодической интенсивности.

А в процессе этих исканий случилось нечто такое, что можно назвать трагическим парадоксом. Шла упорная борьба против штампов тонального мышления. И вдруг оказалось: если довести эту борьбу до «победного» конца, иначе говоря, если для гарантии победы вместе со штампами начисто уничтожить и породившую их тональность, результат явится обманным и даже прямо противоположным поставленной цели.

Я не льщу себя надеждой поколебать наивную веру в некоторые мифы музыкально-технического прогресса. Так уж сложилось, что пиетет к этим мифам порой живет вне зависимости от уроков истории, от процесса естественного отбора в самом музыкальном искусстве. Среди определенной части профессионалов этот пиетет стал чем-то вроде «хорошего тона», а его недостаток — явно «дурным тоном». Но, опираясь на довольно уже развитую в мировой литературе критику додекафонной серийности, я хотел бы подчеркнуть следующие существенные моменты. Любая последовательность звуков, не включенная каким-нибудь способом в ладотональную ситуацию, теряет значение интонаций. Больше того: она вообще теряет музыкальный смысл и остается лишь рядом акустических величин. То, что в атональной серии и в ее дальнейших модификациях может казаться музыкально выразительным, есть, во-первых, закрепившиеся за интервалами «старые смыслы», — столь почвенные и сильные, что они еще могут действовать вопреки их реальному опустошению; во-вторых, ликвидацию интонационных смыслов отчасти восполняют ритмика, выразительность регистров, тембров, фактуры (впоследствии, в «авангарде» новейшего времени катастрофическое опустошение претерпела также и ритмика, утерявшая свою регулярную основу, то есть точку отсчета, аналогичную тональной опоре); в-третьих, опустошение отчасти компенсируется прорывающимся изнутри воздействием тональных факторов (типично для Берга и постепенно признано было, вопреки его догме, и Шёнбергом). Все эти виды компенсации, иначе говоря — внедрение выразительности в жестко сопротивляющуюся ткань атональной музыки, конечно, имели большое значение. Думаю, что с ними и связано было все лучшее, наиболее убедительное в творчестве композиторов-додекафонистов старшего поколения. Однако же подобный «баланс», достигнутый в композиторской практике, только подчеркивает схематизм теории.

Теоретики ныне имеют обыкновение тщательно прослеживать структурную логику серии (сопоставления, симметрические соответствия и т. п.) Такие анализы бывают занятны, порою весьма основательны. Однако прослеживаемая логика различима лишь для глаза и интересна лишь как процесс умственного комбинирования. Что касается уха, то для него в условиях атональности в сущности безразлично, в каком порядке следуют звуки серии; ибо все они функционально бескачественны, а интервалы между ними, как уже говорилось, теряют характер осмысленных интонаций. По этой же причине безразличными для уха оказываются и все последующие модификации серии, то есть тематическая соподчиненность всех частей композиции, то, чем особенно гордится додекафонная серийность. Ведь, чтобы услышать вариант, необходимо соотнести его с предметом варьирования, с темой. Но никакие последования бескачественных звуков не складываются в подлинно индивидуальную тему, хотя и могут сохранять видимость таковой. Поэтому огромная скрупулезная работа композитора, конструирующего целое из единой исходной комбинации звуков, а также работа теоретика, анализирующего виртуозно выполненную композицию, — все это (если речь идет об атональной серийности) оказывается, в сущности, напрасным. Хиндемит писал об этом с некоторой полемической запальчивостью, но очень метко: «Серийные двенадцатитоновые группы, примененные в горизонтальном и вертикальном рядах, не что иное, как перестановки номеров от 1 до 12, к которым приравнивается высота тонов хроматической гаммы — духовная деятельность, которая находится примерно на том же уровне, что составление и решение кроссвордов» ⁴.

Сказанное, быть может, прояснит то, что я назвал выше трагическим парадоксом. Насыщение мелодии неповторяющимися звуками, что делает их соотношение с тональной опорой максимально напряженным, долгое время служило поискам повышенной экспрессии, освобожденной экспрессии (аналогичную роль играло освобождение мелодии от «тирании такта», то есть от пассивной механической расчлененности). И вот в тот самый момент,

_________

⁴ П. Xиндемит. Умирающие воды. «Советская музыка», 1967. № 5.

когда упомянутое стремление утвердило себя как композиционный принцип, дело приняло самый странный оборот: наивысшая выразительность обернулась полным отсутствием таковой, максимальная антиинерционность обернулась полной властью инерции, полным безразличием слуха к той или иной направленности мелодического рисунка. Подчеркну, что вместе с утратой интонационных смыслов несущественными оказались и те выразительные подробности мелодии, которые Шуман назвал «поэтическими штрихами». Велика ли цена оригинальной детали, какого-нибудь небанального оборота, если он не имеет собственного, индивидуального качества!

Разумеется, додекафонная серийность не сразу привела к полной нейтрализации музыкальной ткани. В эпоху нововенской школы еще очень горячей была историческая схватка с тональным мышлением; внедрение отмеченных выше компенсирующих элементов в жестко сопротивляющуюся атональную среду препятствовало нейтрализации. В музыке послевоенного «авангарда» нейтрализация резко усилилась. Это в каком-то смысле противоречило идеалам творца додекафонии, но вместе с тем логически проистекало именно из нее. Эту историческую судьбу реформы Шёнберга, вероятно, и имел в виду Адорно, когда писал следующее: «Что такое "двенадцатитоновая техника"? Это — безжалостные оковы, удерживающие в повиновении силы, которые рвутся наружу, которые стремятся сломать целое. Напрасный труд — пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет противонаправленных энергий; напрасный труд — организовывать материал, который ничуть не противится такой организации. Вот приговор бессчетным додекафонным сочинениям наших дней...» ⁵

В советской музыковедческой литературе последних лет не раз цитировались высказывания Танеева о симптомах кризиса тональной системы. Он писал, в частности: «Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и к замене диатонической системы хроматической» ⁶. Средством, способным восполнить недостаточную тональную целостность современной музыки, Танеев, как известно, считал полифонию. В своем собственном творчестве он культивировал и полифонию, и последовательную монотематичность (выведение всей композиции строгого из единого интонационного импульса). Все это может породить соблазнительное, с определенной точки зрения, предположение: не предсказал ли автор «Орестеи» реформу Шёнберга и не засвидетельствовал ли он историческую неизбежность и правомерность этой реформы?

Следует, однако, не забывать, что кризис тональной системы Танеев оценивал как настоящее бедствие для музыки. В том же предисловии к «Подвижному контрапункту» он писал: «Цельные, прочно спаянные музыкальные произведения являются все реже и реже. Большие произведения создаются не как стройные организмы, а как бесформенные массы механически связанных частиц, которые можно по усмотрению переставлять и заменять другими» ⁷. В одном из писем Танеев замечает: «...для меня несомненно, что музыкальный язык портится. Вместо связности и целеустремленности гармоний, которая чувствуется в сочинениях еще сравнительно недавнего времени, мы встречаем совершенно произвольное сопоставление тонально отдаленных друг от друга аккордов — та связь, которою сцепляются части музыкального сочинения на всем его протяжении и делает из него органически неразрывное целое, зачастую вовсе отсутствует» ⁸. Даже, если мы примем в расчет некоторую приверженность Танеева к устоявшимся канонам, помешавшую ему по достоинству оценить многое в музыке начала XX века, все же в своей критике и в своем, беспокойстве он был, конечно, скорее прав, чем неправ. Ведь замеченный им кризис действительно обнаруживал грозные симптомы, которые спустя несколько десятилетий приобрели поистине катастрофический характер. Если же истолковывать позицию Танеева как спокойное предвидение неизбежного и исторически вполне правомерного (лично мне такое истолкование не кажется верным), то придется констатировать, что Танеев ошибся: эра атонализма все же не наступила. Музыка на ее главных путях не отказалась от своих исторически сложившихся закономерностей. Не отвратили ее от этих закономерностей ни потрясения, порожденные паникой и лихорадкой смятенного буржуазного сознания, ни скептицизм и стихия разрушительства, ни истинно прогрессивное по духу развитие иных художественных традиций. И лучшее тому доказательство — творчество ряда виднейших, шире всего понятых и признанных композиторов века, в том числе таких, как Прокофьев и Шостакович.

_________

⁵ Т. Адорно. Как устаревает «новая музыка». Цит. по кн.: «Современное буржуазное искусство. Критика и размышления». М., 1975, с. 281.

⁶ С. Танеев. Подвижной контрапункт письма. М., 1959, с. 9.

⁷ Там же, с. 10.

⁸ Цит. по кн.: «Памяти Сергея Ивановича Танеева». М. — Л., 1947, с. 36.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание