Н. Янов-Яновская

«Вбирать в себя все лучшее...»

Расстояние не помеха
Ни для смеха, ни для вздоха.
Удивительно мощное эхо!
Очевидно, такая эпоха...

Прав поэт Леонид Мартынов. Очевидно, такая эпоха, что невозможно ни смеяться, ни плакать в одиночку. Мощное эхо доносит чужую боль, делая ее своею, чужую радость, просветляя жизнь собственную.

Нельзя изолировать и духовные сокровища. Прокофьев, Московский, Шостакович давно перестали быть явлениями только русской музыки. Они принадлежат всем братским советским культурам, каждая из которых «национализирует» (если пользоваться в этом контексте словом Комитаса) их творчество, учась у этих замечательных музыкантов, осваивая их традиции.

И пожалуй, особенно велико в наши дни воздействие Шостаковича. «...Вы даже не знаете, дорогой Дмитрий Дмитриевич, сколько у Вас есть учеников...» — писал композитору чешский музыкант Йиржи Пауэр ¹. Слова эти могли бы стать эпиграфом к разговору об огромном интернациональном значений музыки Шостаковича.

Шостакович и узбекская музыка... Казалось бы, тема не очень органичная: Дмитрий Дмитриевич не жил в Узбекистане, не писал на узбекские мелодии, не обучал узбекских композиторов. И все же такая тема правомерна, ибо творчество великого мастера связано с нашей республикой тысячами невидимых нитей ². Различны формы и «уровни» подобных связей: внешне подражательные и более глубокие, случайные и устойчивые, образно-смысловые и конструктивно-технологические, но все они свидетельствуют об одном — растущем интересе к творческому опыту советского классика.

Обратимся к некоторым примерам. Симфоническая поэма И. Акбарова «Памяти поэта», посвященная революционеру Хамзе, — одна из первых удач молодого узбекского симфонизма (1954). Легко распознается «прообраз» используемого здесь драматургического принципа — конфликтное противопоставление экспозиции (темы Хамзы) и разработки, вводящей новый, враждебный образ (религиозных фанатиков, убивших Хамзу). Аналогия с известным шедевром советской музыки усугубляется и аэмоциональной механистичностью «злого» начала, которая подчеркнута инструментовкой, создающей эффект неотвратимо надвигающейся силы.

Пример иного рода — поздние программно-симфонические сочинения Акбарова (сюита «Почта» по Рабиндранату Тагору и симфония «Самаркандские рассказы»), отразившие и опыт работы этого композитора в кино. Думается, Акбаров не мог пройти здесь мимо интереснейшего явления «взаимообмена» между чисто инструментальными и «прикладными» жанрами, явления, так ярко сказавшегося в творчестве Шостаковича, обеспечившего симфоническим опусам мастера поразительную рельефность, зримость образов при неизменной широте обобщения ³.

Кантата Р. Вильданова «Войдите в мир» на стихи П. Неруды и Р. Рождественского — первое узбекское сочинение, отмеченное дипломом Всесоюзного молодежного смотра (1962). В самом факте обращения к большой, социально значимой теме Хиросимы и Нагасаки, в широте замысла, да и в конкретных приметах стиля (сонатная форма, «распространенная» на весь цикл, обилие понижающих альтераций в основной теме) — во всем этом нельзя не почувствовать влияния Шостаковича.

Можно говорить даже о своеобразной концентрации остродраматической образности в творчестве молодых композиторов середины 60-х годов, что также представляется симптоматичным в плане интересующей нас проблематики. В русле данных тенденций — и симфония «Камни кричат» того же Вильданова, вдохновленная необычными по силе экспрессии рисунками польского художника В. Линке, и сюита «Это не должно повториться» С. Вареласа, созданная под впечатлением от произведений Б. Пророкова.

Воздействие великого советского художника заметно и в двух сочинениях А. Малахова — поэме «Заполненная анкета» для баритона и симфонического оркестра на стихи канадского поэта Джо Уоллеса и оратории «Освенцим» на слова польского поэта К. Галчинского. В «Анкете» «шостаковическое» дает о себе знать в горькой ироничности образов, в экспрессионистской заостренности приемов письма. В «Освенциме» показательно стрем-

_________

¹ В сб.: «Дмитрий Шостакович», М., 1967, с. 102.

² Для данной проблематики знаменателен тот острый, неподдельный интерес, который проявлял композитор к макомам (известно, что, будучи в 1962 году в Ташкенте на Декаде русского искусства, он с восхищением слушал на радио записи макомов и был очень растроган, получив их в подарок).

³ См. об этом: М. Сабинина. Шостакович — симфонист. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения М., 1973, с. 13.

ление к сближению трагедийности с гротеском, с нарочито банальными элементами (вульгарный вальс) — то, что М. Сабинина называет «обличением через жанр» ⁴.

Позже ориентация на творчество Шостаковича поможет Малахову убедительно решить форму Виолончельного концерта (к сожалению, оставшегося незавершенным): стилистическая направленность этого произведения свидетельствует о его принадлежности к типу монологических концертов, столь ярко воплощенному в советской музыке, в частности Шостаковичем. Под несомненным воздействием этого композитора рождались и «узбекистанские» симфонии Л. Клиничева (сейчас он живет за пределами нашей республики): Вторая — для голоса и оркестра на стихи Г. Лорки и Третья, связанная с военной тематикой. Характер и структура последней говорят сами за себя: медлительно разворачивающаяся первая часть, быстрая, в традициях «зловещих» скерцо Шостаковича, — вторая, пассакалья «Памяти павших» — третья. Кстати, это ранний, но далеко не единственный случай обращения композиторов Узбекистана к пассакалье (симфонические циклы К. Кенджаева, Б. Гиенко, М. Таджиева, Ф. Янов-Яновского) .

Наконец, «вне» симфонического жанра назовем недавно созданную оперу молодого автора Н. Закирова «Дуэль» (по пьесе М. Байджиева), основанную на принципах симфонизации, сквозной драматургии, оперу с явным акцентом на психологической разработке характеров. Вообще воздействие Шостаковича на творчество композиторской молодежи, пожалуй, особенно сильно. Об этом красноречиво свидетельствуют симфонические партитуры Д. Сайдаминовой и Ш. Шаймардановой, Т. Курбанова и К. Кенджаева, Симфония для струнного оркестра Р. Абдуллаева, кантата «Поэма о сыне» А. Вареласа и, думается, наиболее явственно симфония «Наво» М. Махмудова и симфонии М. Таджиева. Любопытно и то обстоятельство, что с годами «ритм» обращения узбекских авторов, в том числе молодых, к опыту Шостаковича явно учащается: «совпадения» оборачиваются осознанным выбором. Разрозненные факты обретают системный характер, способствуют прояснению важной проблемы возрождения, обновления узбекской симфонии.

Можно задать вопрос: почему в ответственный для национальной культуры период — период обретения зрелости, шостаковические традиции во многом оказываются созвучными ей? Видимо, именно в творческом опыте Шостаковича содержится нечто, особенно близкое узбекской музыке сегодня.

Напомним в данной связи, что Шостакович, в сущности, по верному наблюдению критики, всюду выступает как лирик, который не «показывает» и не «рассказывает», а «выражает» действительность сквозь призму личных размышлений и ощущений. При всей трудности формулирования подобных эстетических закономерностей, можно, вероятно, сказать, что сходным складом выразительности определяются и основные стилистические черты традиционной узбекской музыки — длительное пребывание в одном эмоциональном ключе, роль вариантно-вариационного развертывания, обеспечивающего мелосу текучесть, постепенное «накопление» качества («моноинтонационность»), огромный запас внутреннего динамизма (при внешней сдержанности, строгости), возникающего благодаря рельефности мелодической линии, изменчивости ритмических рисунков, раскованности метра, напряженности ладовых процессов ⁵.

Своего рода продолжением отмеченных выше особенностей творческого метода Шостаковича служит его новаторская трактовка жанра симфонии: лиризация цикла, переосмысление характера и структуры первой части, тяготеющей к усилению лирико-философского начала, к замедлению темпа (сонатное Andante или Moderato).

Как отвечает это направленности узбекской симфонии, повернувшейся в 70-е годы к макомной традиции, к неиспользованным еще ресурсам классического национального наследия! Вновь обратимся к конкретным примерам, оговорив, что о многих из них журнал уже писал. Симфония «Наво» М. Махмудова насквозь пропитана национально окрашенным лиризмом. Главное средоточие его — первая часть (Andante) и третья (Largo). Быстрые же, внешне динамичные части (вторая — Presto и финал — Allegro) выполняют здесь подчиненную функцию оттенения контраста. Такая непривычная с точки зрения канонов жанра драматургия вполне логична и закономерна для традиционной узбекской музыки, в частности для макомных образцов. Естественным результатом этого стала и перестройка первой части симфонии, развивающейся здесь вне обычных сонатных принципов. Не конфликт и даже не сопоставление двух образных сфер лежит в ее основе, а на-

_________

⁴ Там же.

⁵ Типичным для Шостаковича тенденциям к сгущенной минорности, усложнению ладовых структур, понижению неустойчивых ступеней в узбекской музыке в известной степени аналогична природа нисходящего кадансирования национальной песенности, форм народнопесенного интонирования вообще.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Янов-Яновская

«Вбирать в себя все лучшее...»

Содержание