Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 27

слова, — писал С. Третьяков. — Терентьев за время революции первый заставил текст спектакля зазвучать полновесно. А параллельно этому и музыка в спектаклях зазвучала интонационно и иронически» ²⁴.

В «Джоне Риде» Адриан Пиотровский отмечал «свежесть интонаций говора митингов и улиц, наблюдательно схваченного и смело переданного». Возобновляя «Джона Рида» на сцене театра Дома печати, Терентьев дает спектаклю подзаголовок «опера» и, не ограничивая звуковой ряд «говором митингов и улиц», переносит центр внимания «как раз на область «звука», бесспорно сильнейшую в работе театра... Тщательно и сложно разработанной звуковой и шумовой «партитурой» первых своих постановок театр этот близко подошел к проблеме современного музыкального спектакля» ²⁵. Итак, «опера», где ряд персонажей, главным образом тех, которые трактуются иронически, не говорил, а выпевал текст. Например, монолог нефтепромышленника Лианозова, о котором Джон Рид говорит: «Хорошо поет, где-то сядет», был превращен в арию. (Не подсказало ли это С. Эйзенштейну в «Октябре» монтажное соотнесение выступлений кадета и эсера — с арфами и балалайками?)

Пристальное внимание к тексту, особенно выявилось в «Ревизоре». Вся комедия, «как она есть», звучала внятно, громко, проработанно. Один из рецензентов отмечал: «Многие места гоголевского текста, пропадавшие и в академическом, и в мейерхольдовском исполнении, впервые в терентьевском "Ревизоре" зазвучали свежо, осмысленно и убедительно» ²⁶. С. Третьяков подытоживал: «Терентьев один из немногих режиссеров, умеющих любовно обращаться со словом на сцене и владеющих секретом острого речевого монтажа, построенного на фонетических и синтаксических сдвигах» ²⁷. Секрет «речевого монтажа» позволил остроумно и забавно перестроить диалоги пьесы, многое интонационно обострить. Городничий Сквозник-Дмухановский вначале говорил с украинским акцентом. Гоголевская речь персонажей монтажно перебивалась украинскими, французскими, польскими, немецкими монологами — иноязычные прокладки обостряли текст, остраняли его. (Приблизительно в те же годы в театральной практике Б. Брехта возникает ключевой для дальнейшего его творчества «эффект очуждения».)

Вспомним, и Шостакович утверждал: «Музыка в этом спектакле (в "Носе". — Г. Ф.) не играет самодовлеющей роли. Здесь упор на подачу текста» ²⁸. И для «Носа» характерна остраненность текста. Так, «ремарка» Гоголя о газетных объявлениях вырастает у Шостаковича в октет дворников, читающих эти объявления; фрагмент «Энеиды» И. Котляревского в хоре полицейских из седьмой картины своей «первозданной архаичностью» монтажно разбивает бытовые реплики полицейских, провожающих и отъезжающих и звучит, как и октет, намеренно алогично. Подробный анализ текста «Носа» выявляет еще целый ряд примеров остромонтажного принципа. Укажем хотя бы на стык текстов между пятой и шестой картинами: «Молодая горячая лошадь семнадцати лет от роду...» — и «Непобедимой силой привержен я к милой...». Кстати, текст из Достоевского выбран не для того, чтобы сориентировать образ слуги Ивана на Смердякова — текст фольклорный, что раскрыто самим Достоевским, — а из-за его алогичной структуры: «Царская корона — была б моя милая здорова»...

(Исходя из новых идейных предпосылок и достигая иных эстетических результатов, Шостакович опять обращается к конструированию фрагментов текста на основе остромонтажного принципа в 60-х годах. Примеры тому — циклы на тексты Саши Черного и журнала «Крокодил», текстовой ряд Тринадцатой симфонии. В Четырнадцатой наиболее значительный драматургический узел — «В тюрьме Сайте», «Ответ запорожских казаков», «О, Дельвиг, Дельвиг!» — также смонтирован из текстов разнофактурных, стилистически контрастных, принадлежащих разным эпохам и культурам.)

Возникнув в «Носе», прием остранения текста, видимо, должен был быть продолжен в последующих оперных замыслах Шостаковича конца 20-х годов. Своеобразие этих опытов композитора не только хронологически совпадает, но, по нашему мнению, в известной мере связано как с поисками Терентьева ²⁹, так и с творчеством группы ленинградских поэтов ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, 1926–1930).

_________

²⁴ «Читатель и писатель», 1928, № 21.

²⁵ «Красная газета», 1926, 9 сентября (вечерний выпуск).

²⁶ «Рабочий и театр», 1927, № 17.

²⁷ «Новый ЛЕФ», 1928, № 5.

²⁸ Полный текст оперы «Нос». Л., 1930, с. 4.

²⁹ Теперь, когда эту связь можно, вероятно, считать определенной, уместно привести прямое свидетельство одного из друзей Шостаковича: «Спектакли Терентьева казались Дмитрию Дмитриевичу интересными и оригинальными. Хотя он полагал, что режиссеру иногда изменяло чувство художественной меры, что чрезмерное богатство его буйной фантазии наносило ему некоторый урон» (из письма И. Д. Гликмана к автору от 2 июня 1976 года).

Творческая история музыкального произведения, безусловно, связана с «биографическим временем» творца. Но искусство Шостаковича невозможно рассматривать вне большого исторического Времени. Вторая и Третья симфонии — и «Нос». Патетико-героическое и лирическое в симфонизме — и сатирический «алогизм обычного» в опере. Ныне все сознают: многое искавшееся и гениально определившееся в театре Шостаковича вошло впоследствии в его классические симфонии, бесконечно обогащая их образный строй. Да и сам «Нос» необходимо рассматривать в контексте большого Времени. Тогда раскроется вся конкретная историческая подоплека сатирического пафоса произведений великого советского художника.

...В том же зале, где жили образы «Фокстрота» и «Ревизора», в атмосфере тревожных панно «Аналитической школы», выступал с чтением своих стихов — помеченных теми же, что «Ревизор» и «Нос» годами, — 25-летний поэт. В его произведениях звучала гротескно-сатирическая тема «обывательского мира», по форме выражения близкая «Носу».

Николай Заболоцкий вспоминал: «По выходе из армии я попал в обстановку последних лет нэпа. Хищнический быт... был глубоко чужд и враждебен мне. Сатирическое изображение этого быта стало темой моих стихов 1927–1928 гг., которые впоследствии составили книжку "Столбцы"» ³⁰. «В переживаниях, поисках, подчас смятении Заболоцкого с повышенной силой отразилась, выразилась напряженность великой битвы с Россией нэповской за Россию социалистическую, которая происходила по всей нашей стране. Заболоцкий искал наиболее эффективного литературного оружия».

«"Алогизм обычного" и "вывертывание наизнанку", — продолжает исследователь, — проходит через все "Столбцы". В условиях послереволюционной жизни "алогизм обычного" сохранял свою сатирическую и синтетическую функцию, особенно по отношению к пережиткам старой, мещанской "обычности", но приобретал и новые функции — утверждающей игры, раскрытия новых неожиданных возможностей, таящихся в обычном, повседневном» ³¹.

Пивной ли бар это, нэпманский ли рынок, жилище ли «Нового быта» или бюрократический мир Ивановых (мещан-чиновников — родни Ковалева), перед нами стремительное, динамичное театральное действо, родственное «Ревизору» Терентьева, в котором очерковая наблюдательность перерастает в «мир наизнанку» — «бедлам с цветами пополам».

Один сапог несет на блюде,
другой поет хвалу Иуде,
а третий, грозен и румян,
в кастрюлю бьет как в барабан.

(«Обводной канал»)

Герой парит —
Гавайский фокус над Невою...
А бал ревет, а бал гремит...

(«Фокстрот»)

И под железный гром гитары,
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.
И вслед за ними по засадам,
Ополоумев от вытья,
Огромный дом, виляя задом.
Летит в пространство бытия.

(«Свадьба»)

Динамизм «Столбцов», сливающий образы предметного мира в бешеный фантастический галоп, тяготеет к яркой музыкальности и поразительно близок сатирическому динамизму «Носа».

Фантасмагоричность «мира наизнанку» «Столбцов» справедливо сближается исследователями с произведениями Брейгеля и Босха. Заболоцкий любил П. Филонова, бывшего не только учителем создателей живописных панно в зале Дома печати, но и художником «Ревизора» Терентьева. Поэт был страстным почитателем Мейерхольда. Как и его товарищи, поэты группы ОБЭРИУ, он ценил театр Терентьева. Обэриуты следили за творчеством Шостаковича, любовь к его музыке прошла через всю жизнь Заболоцкого.

...На сцену Дома печати двое служителей выдвинули огромный шкаф — на нем у Терентьева сидел Хлестаков, а теперь спокойно и неподвижно восседал Д. Хармс. Он громко читал свои стихи, порою почти выпевая их:

Как-то бабушка махнула,
И тотчас же паровоз
Детям подал и сказал:
Пейте кашу и сундук...

(Чем эти стихи алогичнее песни Ивана или хора на строки из «Энеиды»?) Однажды, заглянув к В. Каверину, Хармс спросил: «Скажите, пожалуйста, что вы стали бы делать, если бы на вашем шкафу вырос нос?» ³². «Поэтика бытового поведения» (Ю. Лотман), характерная для обэриутов и основанная на игре, розыгрыше, театрализованной шутке, скрывала их подлинное лицо. «Хармс был серьезен, — вспоминает В. Каверин, — я редко видел его улыбающимся, его любовь к "странностям"

_________

³⁰ Цит. по кн.: А. Македонов. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1968, с. 47.

³¹ Цит. изд., с. 34. 28.

³² См.: В. Каверин. Собеседник. М., 1973, с. 71.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание