О. Шульпяков

О характере слухо-моторных отношений в исполнительском процессе

Важнейшая задача науки об исполнительстве состоит в том, чтобы, раскрывая закономерности игрового процесса, своевременно намечать наиболее перспективные пути воспитания художественного и технического мастерства учащихся. При этом исследователю часто приходится сталкиваться с явлениями, далеко выходящими за рамки конкретной специальности, и решать вопросы, носящие общий характер. Одна из таких проблем и поставлена в настоящей статье. Суть ее в следующем.

В процессе поиска выразительных интонаций, целеустремленно отбирая необходимые варианты звучания, исполнитель интуитивно находит и соответствующие технические приемы, которые затем легко фиксируются путем повторения. Спрашивается: всегда ли эти приемы отвечают требованиям рациональной техники (то есть всегда ли каждый такой прием становится единственным целесообразным и экономным средством выражения данного замысла) или необходима дополнительная их шлифовка, проводимая при участии сознания? ¹ Ответить на поставленный вопрос можно, лишь выяснив, существует ли между звуковым результатом и породившим его движением однозначная связь или к одной и той же цели исполнитель может прийти различными путями?

Нетрудно убедиться, насколько важно для эффективного развития техники точно знать, в каких отношениях находятся психическое намерение и физические действия. В настоящее время сложился достаточно определенный взгляд на указанную проблему. В его основу легло положение о том, что отчетливое слуховое представление в процессе своей реализации автоматически вынуждает исполнителя отбирать самые рациональные движения, иначе оно (представление) невоплощаемо. В качестве примера можно обратиться к труду Й. Гата «Техника игры на фортепиано». В нем автор пишет: «Если движения пианиста нецелесообразны, то извлеченные им звуки не будут отражать его музыкального представления» ². Отсюда единственным признаком целесообразности движений инструменталиста следует считать соответствие извлеченных звуков слуховому представлению. Сходную позицию занимают и другие методисты. В целях экономии места процитируем лишь два высказывания: скрипача А. Грицюса и виолончелиста Э. Берзинского. Первый из них утверждает, что «звуковое представление (с которым в ходе игры сопоставляется реальное звучание) становится фактором, формирующим движение, обеспечивающим отбор самых рациональных его форм» ³. Второй распространяет действие данной закономерности на формирование элементарных навыков постановки: «Правильность постановки надо проверять только по звуковому результату... Ищи звук — найдешь постановку... Стремление к звуковому идеалу, в конце концов, неминуемо порождает необходимые движения» ⁴. Так предпринимается попытка установить между движениями и звучанием однозначную связь, то есть признать, что каждому представлению в слуховой сфере соответствует одно, строго определенное действие в техническом аппарате. Оно-то и является тем единственным

_________

¹ Разумеется, речь идет не о количественной стороне художественного выражения, ибо желаемый звук может быть получен и за счет повторения первоначального, интуитивно найденного приема, а о его качестве, другими словами, о технике самого движения (то есть технике в узком смысле слова).

² Й. Гат. Техника игры на фортепиано. М. — Будапешт, 1967, с. 84.

³ А. Грицюс. Этюды Р. Крейцера и их роль в развитии исполнительских навыков скрипача (автореферат кандидатской диссертации). М., 1966, с. 3 (разрядка моя. — О. Ш.).

⁴ См.: И. Браун. Эвальд Берзинский. В сб. «Музыкальное исполнительство». Вып. 7. М., 1972, с. 147.

рациональным средством решения музыкально-технической задачи, которое исполнитель получает с помощью слуха, «иррационально» (К. Мартинсен).

Идея о целесообразной подчиненности движения слуховым представлениям высказывалась неоднократно в прошлом: скрипачом Л. Шпором, пианистом М. Курбатовым, физиологом Ф. Штейнгаузеном, теоретиками исполнительства И. Березовским и Г. Прокофьевым. Однако никому из них не удалось подвести под нее серьезную методологическую базу. Найти объективные доказательства этому положению взялся Г. Коган в статье «Современные проблемы теории пианизма» ⁵. Справедливо заметив, что в реализации движений человека принимают участие как корковые, так и подкорковые узлы центральной нервной системы, Коган раскрывает их функции в данном процессе. Кора выступает дирижером движений, отвечающим за их целевую установку, согласованность и контроль; она руководит двигательным процессом по его смысловой линии. Подкорковые же центры обеспечивают всю «черновую» сторону двигательного акта, в том числе: степень тонического возбуждения, распределение иннерваций в мышцах, пространственную и временную установку движений и т. д. Словом, все то, что принято относить к форме движения.

Описывая взаимоотношения коры и подкорки при движениях исполнителя, Коган в данном случае опирается на Штейнгаузена, сочувственно цитируя следующие его положения: «Отбор необходимых для движения целых мышц или их частей происходит помимо нашего сознания, но, несмотря на это, безошибочно и надежно... закономерность и полная бессознательность — вот существо всех процессов движения» ⁶. Другими словами, для Когана, вслед за Штейнгаузеном, ясная целевая установка, выполненная высшими уровнями центральной нервной системы, должна неизбежно сопровождаться бессознательным построением такого двигательного состава ⁷ на низших уровнях, которым данная цель достигается наилучшим образом. Вмешательство сознания лишь «резко ухудшает ход процесса», так как оно «очень плохо и неуклюже справляется с той работой, которую без его вмешательства отлично, замечательно тонко и точно выполняют подкорковые центры» ⁸. Отсюда следовал важный в педагогическом отношении вывод: «учить исполнителя движениям нельзя» ⁹.

Однако практика упорно свидетельствует о том, что воспитать действительно рациональную технику, не прибегая к сознательному построению физиологически целесообразных приемов игры, невозможно. В связи с этим перед сторонниками интуитивного метода развития техники с неизбежностью возникала дилемма: либо серьезно пересмотреть исходный тезис, утверждающий принцип однозначности в слухо-моторных отношениях, либо прибегнуть к помощи компромиссных оговорок и тем самым как-то привести свою теорию в соответствие с действительностью. В частности, Г. Коган предпочитает избрать второй путь. Учитывая его полемические выступления в печати ¹⁰, автор настоящих строк считает необходимым подробно остановиться на взглядах именно этого ученого и проследить за тем, к каким результатам он приходит.

Итак, выдвинув тезис о противоестественности любых попыток учить музыканта движениям, Коган в другой, более поздней работе пишет: «Все сказанное (о бессознательности двигательных процессов. — О. Ш.) не означает, конечно, что двигательная сторона фортепианной игры должна оставаться вовсе вне поля зрения учителя и ученика. Временное обращение внимания последнего на движения возможно и даже необходимо; на определенных этапах работы все педагоги в большей или меньшей степени прибегают к этому средству. <...>

Следует добавить, что кинестетические ощущения от движения (так называемое мускульное чувство) все время сопутствуют игре, а осознание этих ощущений сплошь и рядом помогает регулировать работу наших мышц» ¹¹.

Так возникает первое противоречие в методологической концепции Когана. Действительно, с одной стороны, ее исходным тезисом является штейнгаузеновскнй афоризм «мы ничему не можем научить тело», снабженный развернутой аргументацией из области физиологии (подкорковые механизмы «безошибочно и надежно», «отлично, замечательно тонко и точно» формируют рациональные приемы игры; вмешательство же сознания «резко ухудшает ход процесса»), с другой — признается возможность успешного регулирования работы наших мышц. В одном случае говорится о том, что пользу от вмешательства сознания следует ожидать вовсе не тогда, когда оно направлено на «внутреннюю форму движения», а тогда, когда оно «приведет к ясному... представлению о цели движения» ¹², в другом утверждается «полезность» и даже «необходимость» (!) временного привлечения внимания ученика к «двигательным ощущениям» и к «внешней форме движений» ¹³. Согласимся, что при наличии столь разноречивых рекомендаций даже легендарная сороконожка, на плачевный опыт которой по «осознанию» движений так любит ссылаться Коган, попадет в безвыходное положение. Коган опять же оговаривает, что «все эти цитаты (то есть цитаты, в которых содержится призыв не допускать вмешательства сознания в двигательный процесс. — О. Ш.) направлены против работы над движениями не вообще, а только в ее анатомо-физиологическом понимании». Против осознания исполнителем

_________

⁵ «Пролетарский музыкант», 1929, №№ 6 и 7–8; 1930, № 1. Перепечатана под названием «Проблемы теории пианизма (критический обзор русской литературы)» в кн.: Г. Коган. Вопросы пианизма. М., 1968. В дальнейшем цит. по этому изданию.

⁶ Г. Коган. Вопросы пианизма, с. 23.

⁷ Или, применяя терминологию Г. Когана, «формы» движения, что является более привычным, хотя и менее точно передает сущность явления.

⁸ Г. Коган. Вопросы пианизма, с. 23.

⁹ Там же, с. 40.

¹⁰ См.: «Советская музыка», 1969, № 9 и 1974, № 11 .

¹¹ Г. Коган. У врат мастерства. М., 1969, с. 20.

¹² Г. Коган. Вопросы пианизма, с. 42.

¹³ Г. Коган. По поводу одной статьи. «Советская музыка», 1969, № 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Шульпяков

О характере слухо-моторных отношений в исполнительском процессе

Содержание