ление отдельными художниками модернистских тенденций, с другой же — углубление кризиса буржуазного сознания. К сожалению, Фарбштейн не всегда последователен в развертывании темы и не выявляет в процессе анализа социальных истоков модернизма как течения, непосредственно связанного с важнейшими сторонами буржуазного мировоззрения. Последнее, несомненно, сказывается не только на содержании произведений, но и на форме, вообще на специфике художественного метода как способа мышления, ориентированного на решение мировоззренческих задач. А ведь именно игнорирование внутренних законов развития искусства, объясняемое классовыми позициями художника, и приводит к обеднению содержания, а иногда и к принципиальному утверждению бессодержательности художественного творчества.

Несомненно, в основе кризиса, охватившего современное буржуазное искусство, лежат внутренние противоречия, присущие самому буржуазному обществу. Это не может не порождать ощущения неустойчивости, ненадежности данного социального строя, его бездуховности, выражающейся в доминировании прагматических, частнособственнических интересов. Именно поэтому так популярны на Западе пессимистические темы — страх перед будущим, неуверенность в завтрашнем дне, бессилие и ничтожность человека перед лицом противостоящего ему мира.

В статьях А. Гозенпуда в первом и втором выпусках сборника подробно разбирается этот важный мотив буржуазного искусства, анализируется сложный процесс разъединения художника и публики, не обнаруживающей в искусстве содержания, которое помогло бы ей постичь содержание самой жизни. В статье «Раздавленный человек и безжалостное общество» автор на широком художественном материале показывает различные аспекты кризиса сознания, характеризующие современную буржуазную художественную культуру. К сожалению, статья носит несколько иллюстративный характер: многие положения, касающиеся «теории некоммуникативности», «ожидания гибели», взаимодействия искусства и научно-технического прогресса, не подкреплены анализом музыкального материала. Недостаточно места уделено и анализу социальной основы пессимистических мотивов, в результате чего исследуемые явления в ряде случаев утрачивают присущую им неоднозначность. Значительно более насыщенной по материалу представляется вторая статья Гозенпуда — «Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX века». Указывая, что на протяжении почти всей истории театра раздавались пророчества о близкой его гибели, автор вводит читателя в круг дискуссий о судьбах этого жанра в современном мире. Центральные их проблемы — отношение к оперной классике, а также разрыв между композитором и его аудиторией. Гозенпуд подчеркивает важность верного понимания традиций оперы как демократического жанра, и разрыв между публикой и современным экспериментальным творчеством объясняет односторонне развитым, а порой и просто бедным содержанием большинства вновь создаваемых произведений, не способных удовлетворить потребности слушателя в освоении многомерной действительности. Серьезные выводы, даваемые автором, помогают правильно оценить позиции буржуазных теоретиков и критиков, разобраться в действительных причинах кризисных явлений оперы на Западе.

Иной поворот проблема кризиса получает в статьях В. Днепрова. В первой из них — «О музыкальных эмоциях. Эстетические размышления» — критикуются позиции музыкального философа и социолога Т. Адорно, принижающего значение эмоции как в творческом процессе, так и в восприятии музыкальных произведений. Автор четко формулирует задачу статьи: «Моя цель, — пишет он, — исключительно теоретическая: показать, что даже и широковосприимчивый, разнообразно культурный, громадно одаренный в музыкальном отношении человек эстетически глохнет, когда слышит музыку, с которой его душа не вступает в эмоциональный контакт» (с. 101).

Как известно, в концепции западнонемецкого социолога «эмоциональному слушателю» отводится незначительная роль примитивного, неразвитого «потребителя», а процесс восприятия трактуется как сугубо интеллектуальная, аналитическая деятельность. Днепров доказывает, что Адорно сужает смысл понятия «эмоция». По его убеждению, непосредственный контакт композитора со слушателем происходит именно в сфере эмоций, а не в сфере структур. Не ограничиваясь прямой полемикой с позициями Адорно, автор обращается к анализу концепций музыки в романах Г. Гессе «Игра в бисер» и Т. Манна «Доктор Фаустус». Этот анализ помогает вскрыть социальные истоки «адорнианства».

Статьей, помещенной во втором выпуске сборника — «Старая истина осталась новой», — Днепров как бы завершает начатый разговор. Старая истина — это аристотелевское положение об эмоциональной природе искусства. В результате однобокого развития буржуазной культуры в XX веке, ограничивающего содержание искусства и ослабляющего контакты композитора со слушателем, возникла иллюзия какой-то иной, внеэмоциональной по своей природе музыкальной выразительности. Ошибочность этого утверждения и раскрывается Днепровым. Старая истина, отвергнутая буржуазной теорией, вновь оживает в сознании людей, позволяя им глубже проникнуть в сущность социальных и эстетических противоречий модернизма. Некоторую неудовлетворенность вызывает здесь лишь недостаточно развернутый анализ самой проблемы эмоциональной содержательности искусства, в которой еще много неисследованных и нераскрытых сторон.

Как бы продолжая начатый Днепровым разговор, Ю. Давыдов излагает общие принципы построения современной буржуазной музыкальной эстетики. В статье «Новые тенденции в музыкальной эстетике

ФРГ» автор сосредоточивает внимание на философско-эстетических интерпретациях понятия «произведение искусства» (об этом говорит и подзаголовок статьи: «Метаморфозы идеи “художественного произведения” в авангардистском сознании»). Социально-психологический климат последнего десятилетия, связанный с возросшим влиянием на всю сферу буржуазной культуры движения радикально настроенной молодежи — «новых левых» и их идейного вождя Г. Маркузе, инспирировал перелом в эстетике, в частности, отход от господствовавшей в течение длительного времени адорновской концепции музыки. На материале публикаций в журналах «Melos» и «Neue Zeitschrift für Musik» (статьи Т. Кнайфа, К. Хубера, Д. Шнебеля, М. Кестинг, Г. Р. Целлера, И. Цозеля, К. Дальхауза) Ю. Давыдов прослеживает формирование новых идей: не элитарная замкнутость художника, не произведение, очищенное от всяких внехудожественных «примесей», а наоборот, уничтожение границ, отделяющих искусство от публики, растворение музыки в самой жизни, а жизни в музыке — вот что провозглашается теперь истинной целью музыкальной культуры современности. Но — только провозглашается. Автор справедливо указывает на опасность левацкой фразеологии этой маркузиански ориентированной эстетики, архиреволюционными и псевдодемократическими лозунгами прикрывающей нигилистическое отрицание искусства, умерщвление его истинной духовности, сведение его к психофизиологическому воздействию. И не случайно вторая статья Давыдова посвящена проблеме взаимоотношений художника и публики, кризису художественного восприятия. Несколько громоздкое название вместе с подзаголовком достаточно точно определяют ее тему: «Вульгарно-потребительский гедонизм и кризис художественного восприятия (некоторые эстетико-социологические аспекты проблемы взаимоотношения художника и публики)». Дело в том, что при широком интересе как советских, так и зарубежных авторов к проблеме кризиса современного буржуазного искусства вопрос о кризисе художественного восприятия почему-то оставался в тени. В то же время процесс восприятия искусства, как известно, является органической и неотъемлемой частью процесса развития самой художественной культуры, в значительной степени обусловливающей и творческий поиск художника. Обращаясь к социологическому и социально-психологическому аспектам проблемы, автор последовательно вскрывает истоки разобщенности художника и публики на Западе. Разоблачая мифы буржуазной теории, он выявляет подлинный — буржуазно-мещанский смысл модных теоретических установок. В их вульгарно-потребительской, гедонистической ориентации, ограничивающей кругозор художника, опустошающей его внутренний мир и обедняющей искусство, Давыдов справедливо видит ярчайшее проявление кризиса художественного восприятия.

Если пафос статей Давыдова определяется подробным исследованием внутренней логики теории и практики современного буржуазного искусства в целом, то в работах В. Смирнова анализируются процессы становления некоторых относительно самостоятельных художественных течений XX века. В первом выпуске опубликована статья Смирнова, посвященная экспрессионизму («Зарождение экспрессионизма в музыке»). Автор сознательно ограничивается здесь рассмотрением только исходной его фазы — начального периода творчества Шёнберга. Общая характеристика экспрессионизма дается в социально-историческом аспекте, его особенности рассматриваются в сопоставлении с традициями романтизма, с натурализмом и импрессионизмом. В статье подробно говорится о становлении нововенской школы, но, к сожалению, слабо выявлены философско-эстетические корни эстетики Шёнберга. Возражения вызывает и неполное, недостаточно конкретное определение экспрессионизма — течения, охватившего своим влиянием далеко не только музыку, подмена проблемы зарождения экспрессионизма более частной проблемой формирования нововенской школы.

Продолжая исследование отдельных течений музыкальной культуры XX века, Смирнов обращается и к неоклассицизму. В статье «Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм И. Стравинского» автор стремится решать не только историко-музыковедческие, но и теоретические задачи, что придает ей характер историко-эстетического исследования. В разговоре о творческих исканиях Стравинского акцент сделан на инструментальных произведениях композитора. Ясная по изложению, логически стройная статья Смирнова, думается, принесет пользу желающим познакомиться с природой неоклассицизма, хотя и здесь в ряде случаев недостает четкости, законченности в определении сущности данного художественного направления.

Авторы сборников вообще проявили активный интерес к мировоззренческим установкам и творческому опыту одного из наиболее заметных направлений в буржуазной музыкальной культуре XX века — нововенской школы. В первом выпуске читатель найдет интересную статью Р. Лаула «Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга». Скрупулезный анализ мелодического мышления композитора позволил выделить основные его черты: речитативность, интонационную напряженность на малых расстояниях, скрытые хроматические соотношения между соседними звуками, «волнистость» графики, сложную артикуляционную, динамическую и ритмическую детализацию каждого оборота, ослабление четкости метрической пульсации. Эти антагонистические по отношению к классике тенденции создают «перенакаленность» эмоциональной атмосферы музыки. Они же свидетельствуют о Шёнберге как о предтече крайних направлений современного модернизма.

Как бы продолжая конкретно-музыковедческий анализ Лаула, Н. Шахназарова пишет об эстетических взглядах Шёнберга: о его отношении к классике, о понимании им природы творчества, задач и целей искусства, об отношении к публике, интерпретации