проблем национального и народного и т. д. В очерке собран большой фактический материал: мнения и оценки современников и исследователей, суждения самого Шёнберга о музыке и ее творцах. Шахназарова специально останавливается на проблеме неполного соответствия композиторской практики и теоретических установок Шёнберга, показывая, что там, где композитору удается преодолеть ограниченность собственного мировоззрения, он сильнее, нежели там, где строго следует поставленным себе правилам.

Рассмотрению некоторых черт мировоззрения А. Веберна посвящена заключающая второй выпуск статья Ю. Кудряшова. Материал ее — высказывания и рассуждения самого композитора. Два наиболее ясно прорисованных мотива умонастроения Веберна — игнорирование социальной основы искусства и уподобление его природе, религиозная вера в божественное откровение как спасительный выход из противоречий мира — накладывают, как справедливо отмечает автор, отпечаток на весь ход мышления и на композиторскую практику Веберна. В статье убедительно и аргументированно показано, что именно узость мировоззренческой позиции, ограниченность взгляда на жизнь пронизывают всю структуру его личности и определяют его творческий потенциал. Вероятно, можно было бы расширить и углубить статью, рассмотрев непосредственное отражение общих идей композитора в его произведениях, но, по всей видимости, это не входило в замысел Кудряшова. И очень жаль…

Итак, кризис сознания, кризис буржуазной культуры, определяемый внутренними противоречиями общества, ограничивает, односторонне направляет развитие искусства и приводит к разрыву с многовековым опытом художественной мысли. Анализ этого процесса, проведенный авторами сборников, еще раз подтверждает известное положение К. Маркса: «Капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии»¹. Разномасштабные по постановке вопросов и охвату материала, статьи сборников дают читателю важный и полезный материал для раздумий над судьбами западного искусства. Сравнивая первый и второй сборники, следует сказать, что редколлегия сумела добиться во втором выпуске большей цельности и разносторонности. Разумеется, многие из проблем еще ждут своего освещения — в частности, проблемы, связанные с современной английской, французской, американской музыкой, а также с «музыкой протеста», призванной противостоять буржуазным традициям и буржуазному миропониманию. Главное же — необходимо глубже и активней исследовать идейно-эстетические процессы буржуазной культуры в их конкретном преломлении в творчестве тех или иных художников, в том числе и весьма крупных. Будем надеяться, что издание, столь полезное в современных условиях острой идеологической борьбы, будет успешно продолжено.

Е. Соломаха

МОНОГРАФИЯ ЖАНРА

T. А. Дубкова. Беларуская сiмфонiя. Манаграфiчныя нарысы (на белорусском языке). Мiнск, «Навука i тэхнiка», 1974. Тир. 1000 экз., 192 с.

В ходе выездной редакционной беседы журнала «Советская музыка» в Белоруссии молодой тогда музыковед Тамара Дубкова говорила: «К сожалению, белорусское музыковедение практически почти что бессильно оказать какую-либо помощь композиторам, — у нас не разработаны самые элементарные теоретические понятия. Мы должны пересмотреть направленность нашей работы: слишком много пишется популярных книг и статей — скучных для массового читателя, не нужных профессионалу, а для серьезных работ в планах издательства места в сущности не находится»¹… Спустя три года автору этих и посейчас во многом справедливых слов довелось внести весомый вклад в исправление существующего положения вещей. Книга «Белорусская симфония», включающая анализ 27 произведений и задуманная как часть двухтомного труда, охватывающего все белорусские симфонии, является первым капитальным исследованием важного жанра белорусской музыки. Построена она по монографическому принципу: вслед за разбором первенца национального симфонизма — Симфониетты Н. Чуркина, следуют главы, где в хронологическом порядке рассматриваются симфонии Г. Пукста, Е. Тикоцкого, Н. Аладова, А. Богатырева, Л. Абелиовича.

При чтении рецензируемой книги возникает ощущение, что за написанным текстом стоит скрупулезнейший, потактовый анализ не только тех произведений, о которых идет речь, но и буквально всех белорусских симфоний. Ощущение это поддерживается свободой аналогий, умением автора четко проследить формирование определенной стилистической тенденции или драматургического принципа, показать конкретные условия применения данного технического приема у разных композиторов и т. д. Весьма существенно, что Дубкова нигде не ограничивается простой констатацией явлений: каждое она стремится оценить в общей перспективе развития национальной симфонической школы.

Подход к материалу в книге — достаточно гибкий, свободный от схематизма. При этом нетрудно выделить круг вопросов, специально интересующих Дубкову. Автор исследует интонационные источники тематического материала и особенности композиторской работы над ним, характер образности, типы образов-тем и их взаимосвязи, принципы темо- и формообразования, драматургические соотношения частей цикла; особое внимание уделяется выявлению идейно-драматургической концепции произведения и проблеме соответствия замысла его реализации.

_________

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 26, ч. 1, с. 280.

_________

Елена Алексеевна Соломаха — старший научный редактор Белорусской Советской Энциклопедии.

¹ См.: «Национальные истоки и многообразие творчества». «Советская музыка», 1971, № 3.

Сильная сторона монографии Дубковой определяется способностью автора воспринимать все симфоническое творчество данного композитора как единый процесс художественного становления. Отсюда — разграничение локальных технологических приемов и тех, что становятся для композитора «стилистической константой»; обнаружение сквозных тем, проходящих через несколько симфоний (это характерно для Е. Тикоцкого, в меньшей степени — для Г. Пукста); чуткость к стилистическим переломам; группировка симфоний на основании драматургической близости. Особенно показательна в этом смысле глава о Н. Аладове, первая и последняя, Десятая, симфонии которого разделены полувековым промежутком. Кстати, в эволюции индивидуального аладовского стиля, может быть, наиболее отчетливо прослеживается путь, пройденный всем белорусским симфонизмом; вероятно, потому, что некоторые характернейшие стилистические тенденции тех или иных периодов Н. Аладовым не только отражались, но от него исходили, им формировались. Прежде всего это касается принципов использования белорусского фольклора во взаимосвязи с особым типом программности — в период зарождения национальной композиторской школы (вторая половина 20-х — начало 30-х годов). Многократно возвращаясь к этой проблеме, Дубкова, в частности, пишет: «Характер народно-песенного материала обусловливает музыкальную драматургию (песня цитируется как заданный музыкальный образ) и обусловливает программность цикла, так как используются песни, полностью соответствующие по словесному содержанию музыкальному художественному образу, задачу создания которого ставил перед собой композитор. Это, если можно ввести такой термин, абсолютное цитирование, цитирование не мелодии… а образа, который несет народная песня» (с. 129). Хотелось бы отметить, что если соотнесение и даже отождествление эстетических и драматургических принципов, присущих этапу становления белорусской симфонической музыки, с написанными в 20–30-е годы произведениями Н. Аладова, Е. Тикоцкого и других основоположников жанра является очевидным, «лежит на поверхности», то умение уловить в их поздних симфониях характерные тенденции современного симфонизма доказывает независимость мышления Дубковой-исследователя. По бытующим представлениям, эти современные тенденции — автор выделяет в первую очередь принцип «раскрытия образов “изнутри”, вскрытия в процессе их развития глубинных пластов содержания», а также новую, несравненно более широкую трактовку контрастности при стремлении к интонационной сопряженности тематизма — связываются с именами тех белорусских композиторов, которые выступили в жанре симфонии на рубеже 50–60-х годов (Е. Глебов, Л. Абелиович). Их привыкли «узнавать» лишь в определенном интонационном, ладогармоническом и оркестровом наряде. Дубковой же удалось преодолеть, так сказать, раскрыть общую драматическую сущность внешне непохожих явлений. В целом, анализ каждого произведения — независимо от того, находится ли оно на магистральном пути развития симфонизма или в стороне от него — по-своему отражает и текущий момент, и общую картину развития белорусской симфонии. Примененный Дубковой метод анализа вернее всего определить как концентрический; он вызывает в сознании образ кругов, распространяющихся на воде от упавшего предмета: каждый новый круг означает включение рассматриваемого явления в более высокую общность. Поэтому в книге, лишенной подытоживающей главы, создается очень ясное представление о белорусском симфонизме как эстетическом целом. Таким образом, указанная выше основная задача монографии, думается, выполнена.

Обращает на себя внимание характер критики анализируемых произведений. Просмотрев книгу под этим углом зрения, нетрудно уловить некоторые характерные моменты. Наиболее привлекательный — уже отмечавшаяся ранее независимость автора от ходячих мнений, установившихся оценок. Иногда она выражается в преодолении инерции отрицательного отношения к партитуре (в частности, убедительна «реабилитация» Четвертой симфонии Н. Аладова, которую исследователь защищает не только от критиков, но и от самого композитора). Иногда — в обнаружении уязвимого или потенциально нежелательного в симфониях, получивших в литературе и в дискуссиях на композиторских пленумах и съездах безоговорочно высокую оценку (например, говоря о зрелых по замыслу и выполнению симфониях Л. Абелиовича, Дубкова указывает на опасность, таящуюся в сильной склонности этого музыканта к рационализму, предельной экономии выразительных средств). В тех же ясных, бесспорных случаях, когда Дубкова солидарна с другими исследователями, она не довольствуется готовыми аргументами, а предлагает свои собственные, стремится добраться до самых существенных качеств, черт, предопределяющих успех или неуспех целого. Так, вскрывая некий парадокс творчества Г. Пукста, который всю жизнь писал симфонии, но по самому складу мышления едва ли был, что называется, прирожденным симфонистом (ситуация обратная той, что отмечается автором в главе об А. Богатыреве — он проявил себя симфонистом, еще не написав ни одной симфонии), Дубкова, думается, точно формулирует коренной недостаток его циклов — «ограниченность смыслового развития тем содержанием, данным в экспозиции» (с. 15). Вообще, глава о симфониях Г. Пукста ярко демонстрирует критический метод рецензируемой книги. Это обязательно критика «с удержанием положительного», с особым вниманием к объективно ценному в анализируемом материале, ко всем проявлениям композиторской самокритики, то есть к попыткам преодоления собственных недостатков; это критика доказательная, основанная на всестороннем знании произведения; наконец, это критика, не допускающая снижения критериев и утверждающая высокие предстваления о симфонизме.