СЛОВАЦКИЙ ОПЕРНЫЙ

Этот театр сравнительно молод: он открылся в 1920 году, когда Братислава стала столицей Словакии. В только что возникшей Чехословацкой республике делались первые шаги по созданию профессиональной музыкальной и театральной культуры словацкого народа, который в Австрийской империи был лишен элементарных прав не только на независимость, но и на свой язык, свою литературу, свое искусство.

Словацкий фольклор, особенно музыкальный, очень богат. Однако к его истокам обращались лишь немногие чешские и моравские композиторы (в частности, Л. Яначек). Между тем заложенные в нем богатейшие творческие семена дали сегодня великолепные всходы. Может быть, поэтому в исторически сравнительно короткий срок словацкая музыка, словацкое оперное искусство, словацкий театр не только достигли высокого профессионального уровня, но и влились в русло европейского искусства, обогатив его оригинальными красками. Более того, два наиболее крупных композитора современной Чехословакии — Эуген Сухонь и Ян Циккер — словаки; музыка обоих выросла на почве богатейшего отечественного фольклора, и ныне, будучи европейски признанными мастерами, владея сложным арсеналом современных выразительных средств, они сохранили черты национального музыкального мышления, что отчетливо чувствуется в интонационной и ладовой природе их сочинений.

Естественно, что Словацкий национальный театр постоянно обращается к творчеству Э. Сухоня и Я. Циккера, к их прекрасным операм, большинство которых начали свой сценический путь именно здесь.

Мне довелось услышать в постановке этого коллектива «Игру любви и смерти» Яна Циккера. Композитор связан с театром в Братиславе долголетней творческой дружбой. Здесь состоялись в 50–60-е годы премьеры его опер «Юро Яношик», «Бек Баязид», «Мистер Скрудж», «Воскресение»; здесь же впервые в Чехословакии увидело свет пятое оперное сочинение¹ композитора, написанное по одноименной драме Ромена Роллана, которую сам писатель назвал трагической идиллией в характере исторической мелодрамы — уже упомянутая «Игра любви и смерти»².

В основе оперы драма личная, психологическая, но обусловленная, как это уже не раз встречалось в произведениях Циккера, причинами общественными — социальными или историческими. Герой произведения — собирательный образ большого ученого, гуманиста, философа, члена Конвента — становится жертвой якобинского террора. В обрисовке его личности и судьбы Роллан объединил биографические факты двух исторических персонажей: философа и математика, члена Конвента Антуана-Николы Кондорсэ и великого химика Антуана-Лорена Лавуазье. Кондорсэ был приговорен к смерти и в тюрьме принял яд. Лавуазье, несмотря на хлопоты ряда влиятельных лиц, был гильотинирован. Видимо, из сочетания их фамилий и составлена фамилия героя драмы Жерома Курвуазье.

В опере, как и в драме Роллана, выведены еще два исторических лица под своими собственными именами. Это — член Комитета общественного спасения, ученый-естествоиспытатель Лазар Карно и видный деятель партии жирондистов Клод Валле. Карно — фигура, во многом контрастирующая Курвуазье. Если последнего эпоха якобинского террора заставила усомниться в реальной достижимости идеалов революции, то Карно твердо верит в ее конечную победу, в торжество «свободы, равенства и братства». В минуту опасности он приходит на помощь Курвуазье, доставляя ему и его молодой жене Софи паспорта на вымышленную фамилию для выезда в Швейцарию.

Совершенно иная роль отведена в произведении Клоду Валле. Он оказывается участником любовного треугольника, возлюбленным Софи. Стремясь повидаться с ней, Валле тайком пробирается в Париж. Курвуазье отдает ему принесенный Карно паспорт и предлагает бежать вместе с Софи, но последняя отказывается покинуть мужа и остается, чтобы разделить с ним его участь. Так в трудный момент герои проявляют всю силу связывающего их чувства, способность обоих на героическое самопожертвование. Победа в финале морального, нравственного начала роднит «Игру любви и смерти» с предыдущей оперой Циккера «Воскресение», созданной, как известно, по одноименному роману Л. Толстого. Но, разумеется, еще более отчетливо связь между четвертым и пятым оперными опусами композитора ощутима в главном — в музыке.

«Игра любви и смерти» — произведение одноактное, действие разыгрывается в течение одного дня. Соз-

________

¹ Шестая опера Циккера «Кориолан» была поставлена в 1974 году Пражским национальным театром.

² Эта одноактная пьеса вошла в цикл его драм из эпохи революции 1789 года. Написанная в 1925 году, она была поставлена 29 января 1928 года в парижском театре «Одеон» и до сих пор является самым репертуарным из драматических произведений Р. Роллана.

давая либретто, Циккер придерживался роллановского текста, несколько сократив его и дополнив пьесу лишь коротким первым эпизодом, вводящим слушателей в атмосферу драмы, и комментариями невидимого хора, разделяющими оперу на ряд более или менее законченных сцен. Силой самой музыки он углубил эмоциональную значительность роллановского текста, вновь проявив свои качества выдающегося музыкального драматурга: умение показать характеры в развитии, в сложном переплетении интересов, стремлений, мастерство композиции сцен и специфически оперного симфонизма, приводящего к преображению музыкального тематизма в соответствии с ситуацией и психологическим состоянием героев. Эпизоды активно действенные перемежаются со сценами, внешне статичными, но полными внутреннего напряжения. Таков центральный рассказ Жерома Курвуазье, вернувшегося из Конвента: герой оперы словно заново переживает все происшедшее — свой отказ голосовать за смертный приговор Дантону, вынудивший его покинуть заседание. В этой сцене Циккер развивает принципы своих «монологических интермеццо» — формы, найденной и блистательно примененной им в «Воскресении». Но если в данной опере Катюша в первом интермеццо, остро переживая события своей жизни, реагирует на появление и поступки тех или иных лиц, которых публика не видит и не слышит, а музыка, абстрагируясь от внешнего действия, создает до предела сжатую «фонограмму» сложного душевного процесса, то в «Игре любви и смерти» аналогичный прием несколько видоизменен. Здесь события, воскресающие в памяти Жерома, становятся видимыми и слышимыми: словно «наплывом» возникают зал Конвента, сидящие в президиуме якобинцы во главе с Робеспьером, Сен-Жюстом и Карно, масса депутатов, слышны голоса невидимого хора; все это в сочетании с взволнованным речитативом Жерома и репликами Софи создает сцену огромного напряжения и острой экспрессивности³.

Язык последних опер Циккера (после «Воскресения») отличается большей, чем в прежних работах, мелодической насыщенностью и вообще заметным прояснением стиля. В «Игре любви и смерти» подобные перемены особенно чувствуются в финальной сцене Жерома и Софи. Эта сцена — подлинный гимн любви и бескорыстной преданности друг другу, которые открываются героям оперы на пороге смерти. В такой момент Жером и Софи могли бы запеть традиционный оперный дуэт. Однако Циккер находит другую форму трагически просветленного финала, поручая мелодический материал хору и оркестру. Герои произносят только короткие реплики, имеющие глубокий подтекст.

Люба Барицова

Онджей Малаховский

Постановка оперы на братиславской сцене, осуществленная дирижером З. Кошлером и режиссером Б. Кришкой, произвела большое впечатление. В главных ролях выступили ведущие артисты — М. Хайошова (Софи), Ю. Мартвонь (Курвуазье), Г. Папп (Валле), О. Малаховский (Карно). Следует особенно отметить оформление художника Л. Выходила: транспаранты, лозунги, документы той эпохи проецируются на стены, задник, верхние части декораций, словно нависают над действующими лицами, окружают их со всех сторон. Умело сочетая факт, документ с символом, художник создает точный зрительный эквивалент музыки и драматургии произведения. Особенно врезается в память решение уже упоминавшейся финальной сцены Жерома и Софи, когда на самых последних тактах входная дверь вдруг широко распахивается, а за нею возникает черная пустота, зияющий вход в небытие…

В репертуаре Словацкого национального театра всегда присутствуют произведения Л. Яначека. Так, большой интерес вызвала постановка одной из самых «неожиданных» опер композитора. Я имею в виду «Средство Макропулоса». Оценки ее долгое время были либо несправедливыми, либо причудливыми: то ее считали слабой, то заумной, то видели в ней «рецидивы» различных направлений — от натурализма до экспрессионизма. Главное же, сюжет многим казался неоперным. В свое время даже сам К. Чапек, пытаясь отговорить Яначека от этого выбора, писал ему: «У меня о музыке — именно о Вашей музыке — сложилось гораздо более высокое мнение, чем я мог себе представить в связи со столь непоэтической и многословной разговорной пьесой, как мое “Средство Макропулоса”… Я боюсь, что Вашему воображению представляется нечто другое и лучшее, чем моя пьеса содержит, — за исключением трехсотлетней фигуры…»

Но именно «трехсотлетняя фигура» красавицы Элины

_________

³Интересно проследить дальнейшую эволюцию подобной сцены-монолога, или сцены-рассказа, решающей для хода событий в творчестве Циккера. В шестой его опере «Кориолан» все монологи главного героя идут как диалоги с отсутствующими на сцене персонажами, но их голоса звучат при этом — словно вовне проецируется то, что воспроизводит память Кориолана, и он спорит с ними, убеждает их или отказывается принять их доводы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Полякова

СЛОВАЦКИЙ ОПЕРНЫЙ

Люба Барицова

Онджей Малаховский

Содержание