Выпуск № 6 (451) | 1976 - страница 58

Что же касается недостатков книги, то тут «общих закономерностей выявить не удалось» (позаимствуем это выражение у самой Дубковой, оно несколько раз встречается на страницах ее труда). Есть, правда, одно исключение, которого мы коснемся позже, а пока выскажем некоторые частные замечания.

В мастерски проведенном интонационном анализе Четвертой симфонии Н. Аладова удивляет упорное избегание термина «монотематизм», хотя он — по нашим представлениям — просто напрашивается. Дубкова многократно утверждает особую роль темы вступления к первой части: ее «секстовый зачин и является той ячейкой, которая входит непосредственно или чуть измененной во все темы симфонии» (с. 101); «интонационно она (тема вступления. — Е. С.) связывает темы симфонии и придает произведению единство» (с. 103); «обе темы интермеццо… основаны на второй теме вступления, содержат ее основную попевку в своей структуре, почти цитатно и неоднократно повторенной… Нам думается, что в данном случае нужно отказаться от удобного термина “трансформация”, который все же не определяет такого явления, как возникновение нескольких разнохарактерных тем на единой основе. Другого же термина мы пока что предложить не можем…» (с. 105). Любопытно, что в последнем случае авторское описание этого явления почти дословно совпадает с дефиницией монотематизма в «Энциклопедическом музыкальном словаре» Б. Штейнпресса и И. Ямпольского: «В более узком смысле М. означает создание в крупной сонатно-симфонической форме различных по своему характеру музыкальных образов на единой тематической основе».

В последней главе книги, посвященной Л. Абелиовичу, Дубкова в весьма полемическом тоне высказывает свое понимание принципа монотематизма, считая употребление термина более правомерным, «когда изменения самого тематизма не выходят за границы трансформации образного строя, когда тематизм эмоционально однороден… когда речь может идти о варьировании тематизма как разработочности одного образа» (с. 167). С такой трактовкой можно спорить, но для нас сейчас важно, что, исходя из своего же собственного восприятия, Дубкова должна была бы воспользоваться этим термином по отношению к Четвертой симфонии Н. Аладова. Ведь именно в ней — единственной из всех проанализированных произведений — автор считает главным «формирование одного образа на единой интонационной основе на протяжении всего цикла» (с. 100).

Дважды в рецензируемой книге бросились в глаза необязательность и даже претенциозность сравнений. Первый случай связан с вальсом из Шестой симфонии Г. Пукста, при характеристике которого автор пользуется целым букетом отрицательных и положительных сравнений: «В нем нет концертного блеска вальсов Чайковского и Глазунова. Он ближе к традиции глубоко лирических, отмеченных тонким психологизмом вальсов Глинки, так вдохновенно и поэтично развитой Прокофьевым в “Золушке”, “Войне и мире”… Композитор умышленно отказывается от оркестрового колорирования этой (первой. — Е. С.) темы, как, например, это делается в “Грустном вальсе” Сибелиуса» (с. 37). Тут далеко не все удовлетворяет. Неужели «концертный блеск» — главное отличительное свойство вальсов Чайковского и Глазунова? С некоторой натяжкой эти слова можно отнести к балетным вальсам обоих композиторов и к концертным вальсам Глазунова, но уж никак не к вальсам из симфоний, Третьей сюиты, Струнной серенады Чайковского. А, наверно, логичнее было бы сравнивать вальс из симфонии Г. Пукста именно с внутрицикловыми вальсами классиков. Нельзя согласиться и с «отлучением» вальсов Чайковского (да и Глазунова) от глинкинской традиции. Что же касается сравнения с «Грустным вальсом», то оно мало что дает в силу своей произвольности.

Второй пример. Дубкова заключает анализ вступительного фрагмента из скерцо Первой симфонии Л. Абелиовича следующим образом: «Этот великолепный по выразительности, тонкости и мастерству эпизод уникален. Он не имеет аналогий. Вырастание “темы радости” в финале Девятой симфонии Бетховена из коротких реплик струнных, как и темы “Обнажите головы” в Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича, настолько индивидуально само по себе, насколько отличается от описанного эпизода из симфонии Л. Абелиовича» (с. 171). Думается, что если эпизод действительно не имеет аналогий, не нужно их и привлекать; если же, напротив, аналогии напрашиваются (это вернее, ведь «композитор как будто нащупывает интонации, пробует варианты, одним словом, делает слушателя соучастником творческого процесса»; с. 170), стоило бы ясно очертить их границы, не впадая в явные преувеличения.

Малоудачным или, по крайней мере, спорным кажется нам следующее высказывание Дубковой по поводу Н. Аладова: «Композитор не ставит перед собой цели преодоления традиционных норм, более того, он несколько абсолютизирует их, берет за основу, на которой создает порой сложные музыкально-драматургические концепции. Это — одна из наиболее уязвимых для критики сторон творчества композитора» (с. 117). Прежде всего, здесь не все логически «увязано». «Несколько абсолютизировать» и «брать за основу» — не совсем одно и то же. Абсолютизация традиционных норм действительно могла бы рассматриваться как уязвимый момент, но она едва ли была свойственна композитору. Во всяком случае, сама Дубкова слишком часто отмечает оригинальные драматургические находки Н. Аладова, продиктованные конкретным замыслом отступления от формальных схем. А вот не впадает ли в грех абсолютизации автор «Белорусской симфонии», требуя от композитора — во имя неуязвимости для критики — осознанного стремления к преодолению традиционных норм? Разве не знает история музыки примеров, когда творческое доказательство жизнестойкости традиционных норм (если только не понимать их догматически) ока-

зывалось ценнее и перспективнее иных реформ? Возможно, размышления Дубковой направлены по верному пути, но пока она, видимо, не нашла убедительного выражения своей идеи.

Мы подошли к единственной «уязвимой для критики» черте рецензируемой работы в целом. Здесь, на наш взгляд, нет полной гармонии между содержанием и его оформлением; многие мысли поданы в небрежной, шероховатой форме. Понятно, что при ограниченности объема монографии на отдельные фразы падает большая информационная нагрузка, и автора просто «не хватает» на литературную шлифовку. (Порой даже кажется, что наиболее небрежны стилистически как раз самые насыщенные в смысловом отношении фрагменты, например, анализы Второй симфонии Е. Тикоцкого и Шестой Н. Аладова.) И все же хотелось бы, чтобы уровень ее был выше. Дело, впрочем, не только в стилистике. Вот образец нелогичного противопоставления: «Композитор в развитии тем сохраняет их значительность, содержательность, хотя (!) само развитие охватывает все элементы тематизма, структуры, фактуры, оркестровки» (с. 174). Безнадежная противоречивость следующего примера возникла из-за простого смещения придаточного предложения: «Лиричности, спокойному взгляду на мир, раскрытым в Пятой симфонии, противостоит взволнованность, драматизм Шестой (до минор, 1960), где замысел воплощен через раздумье, а факты и события осмысливаются ретроспективно — спокойная зрелость мысли художника сняла их остроту, конфликтность» (с. 117). Неоднократно встречаются в тексте словесные тавтологии («волевой, энергичный ее характер, который раскрывает волю к активному действию», с. 52; «высокопатетический пафос», с. 72), повторы одной и той же мысли в похожих выражениях (например, на с. 59 и с. 67 троекратно утверждается, что Третья и Четвертая симфонии Е. Тикоцкого являются достижением не только их автора, но и всей белорусской музыки). К сожалению, к книге не приложен список опечаток, а их довольно много, и некоторые даже искажают смысл сказанного. В их числе: «ладотанцевальный» вместо «ладотональный» (с. 25), «подражательность» вместо «преемственность» (с. 100; ошибка возникла из-за похожести белорусских слов «пераймальнасць» и «пераемнасць»), «смысловой» вместо «секстовый» (с. 131; по-белорусски — «сэнсавы» и «секставы»), «романский» вместо «романсовый» (с. 151). Неправильно датирована первая белорусская советская опера «Освобождение труда» Н. Чуркина (с. 8; 1932-й вместо 1922-го).

Тем не менее, все это — большей частью только досадные упущения, несоизмеримые с несомненными положительными качествами книги. Отметив их в своем предисловии, редактор «Белорусской симфонии» Г. Ширма подвел итог справедливыми словами, которыми и хочется закончить рецензию: «Все это открывает перед исследователями, да и перед самой Т. А. Дубковой, перспективу такого же основательного изучения произведений белорусской музыки других жанров».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание