Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 57

средством вышеотмеченных операций. Кроме того, необходимо будет установить и признаки отличия построений, включенных в тему по «принципу сложения», от традиционных расширений и дополнений. Но это — дело будущего.

Обстоятельное исследование Э. Федосовой «Диатоника как основа тематизма поэмы Д. Д. Шостаковича “Казнь Степана Разина”» содержит подробное описание ладового развития в данном, отдельно взятом сочинении. Такой аспект изучения творчества Шостаковича, насколько помнится, еще не был представлен в нашем музыкознании, а потому работа Федосовой заслуживает внимания. Изложение статьи эмоционально; чувствуется, автора ее захватила могучая выразительная сила музыки. Но подчас это приводит к некоторой перегруженности текста образными ассоциациями, которые исследовательница связывает с появлением той или иной ладовой ячейки.

Федосова не пользуется популярной классификацией ладов Шостаковича с помощью семиступенных звукорядов, а принимает за основу тетрахорд. Избранный в качестве ладовой единицы, тетрахорд позволяет представить более развитый звукоряд как связь этих единиц, и здесь есть определенное преимущество (например, если в анализируемой теме последовательно обыгрывается несколько микроладовых ячеек, то семиступенный звукоряд никак не поможет установить типологию их отношений). Однако классификация ладовых структур музыки Шостаковича, предложенная Федосовой, не во всем убеждает. Тетрахорд в общепринятом значении — мера количества ступеней. Исследовательница же применяет его и в тех случаях, когда четырьмя ступенями измеряется расстояние между нижним и верхним опорными звуками микроладового образования, а общее количество ступеней данной ячейки может быть и большим. Например, звукоряд основного мелодико-тематического комплекса «Казни Степана Разина» включает пять ступеней (d — е — f — g — as), но и эту, весьма характерную для музыки Шостаковича ладовую структуру Федосова почему-то именует тетрахордом. Думается, изучение микроладовых образований в произведениях композитора непременно должно предусматривать классификацию ячеек-звукорядов по количеству входящих в них ступеней, без подмены высотности устойностью. (Кстати, в предыдущей своей работе о диатонике Шостаковича, опубликованной в сборнике «Вопросы теории музыки» (М., 1970), исследовательница подходила к вопросу более гибко и не сводила все микроладовые образования к тетрахорду.)

За последние годы у нас вышло из печати более десятка серьезных работ, посвященных идейно-эстетическим воззрениям, техническим проблемам и отдельным произведениям нововенской школы. Поскольку нововенцы письменно изложили рациональные основы своей техники, то возникает соблазн ограничиться популяризацией их мыслей и подтверждением последних различными примерами. Но тем большую ценность имеют исследования, где устанавливаются закономерности музыки, не сформулированные в теоретических трудах ее создателей. Об одной из таких закономерностей пишет В. Холопова в статье, посвященной принципу высотной организации веберновских атональных и серийных произведений («Об одном принципе хроматики в музыке XX века»).

Изучаемая Холоповой закономерность есть непременное в музыке композитора сочетание интервалов большой секунды, малой и большой терций, чистой кварты и их обращений — с малой секундой и ее обращениями. Интервалы малосекундовой структуры, соединенные с любыми другими, образуют каждое веберновское трех- или четырехзвучие. Высокая степень насыщенности музыки Веберна подобной интерваликой рассматривается Холоповой как следствие развития мелодической хроматики. «Хроматические интервальные группы рассеяны по всей профессиональной музыке по крайней мере трех последних столетий, — отмечается в статье. — К концу XIX — началу XX века они сгустились, оставаясь по-прежнему явлением вторичным, добавочным к ведущей системе мажорной и минорной тональности. В стиле Веберна они откристаллизовались в самостоятельную, однородную систему первичного порядка» (ПМН, II, с. 344)³.

На фоне статей о творчестве композиторов нашего столетия выделяется музыкально-исторический этюд В. Брянцевой «Дебют Рамо-композитора». Добрая традиция изучения зарубежной музыки средневековья и предклассической поры, активно развивавшаяся в советском музыкознании в 30-е годы, сегодня несколько приугасла. Совсем иное положение складывается в концертной практике, отражающей заметно повысившееся внимание слушателей к творчеству композиторов XVI–XVIII веков⁴. Одна из причин инертности исследова-

_________

³ В упрек исследовательнице можно поставить лишь некоторую неточность характеристики литературы вопроса, в частности, отсутствие доводов в пользу расчленения веберновской музыки на трех- и четырехзвучные интервальные группы, а не только на одни трехзвучные, как практиковал немецкий музыковед В. Кольнедер.

⁴ См.: В. Конен. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968, с. 3–11.

телей, думается, в том, что выработанная сегодня техника анализа отдельного произведения связана прежде всего с музыкой XIX–XX веков, то есть с периодом расцвета индивидуальных стилей. Сложился определенный тип раскрытия отношений своеобразного и нормативного в музыкальном тексте. Средства же выразительности, используемые в сочинениях более ранних эпох, не несут на себе столь отчетливо выраженной индивидуальной печати. Поэтому и получается, что современная аналитическая техника, примененная к старинному материалу во всем своем блеске, чаще всего приводит, как это ни парадоксально, к излишней многозначительности в трактовке той или иной детали⁵.

Работа Брянцевой, где рассматриваются специфические черты первого изданного опуса Рамо, Клавирной сюиты 1706 года, примечательна стремлением найти ракурс, соответствующий изучаемому материалу. Проницательность исторического слуха исследовательницы сказывается в точном отборе деталей, характеризующих индивидуальность творческого почерка композитора XVII–XVIII веков. Брянцева своим анализом подтверждает высказанное ранее М. Друскиным мнение о независимости данной сюиты от произведений корифея клавесинного искусства Ф. Куперена; весьма ограниченной представляется ей также связь творчества Рамо и Л. Маршана. В художественном облике Рамо она заостряет сентименталистские, предромантические черты.

С большим интересом читается очерк Б. Ефименковой «Драматургия свадебной игры междуречья Сухоны и Юга и верховьев Кокшеньги (Вологодская область)», помещенный во втором выпуске ПМН. В данной местности хорошо сохранилась традиционная культура причета, представленная на редкость разнообразно: плачи свадебные, похоронные, рекрутские, плачи на медленные и быстрые напевы (последние публикуются Ефименковой впервые), плачи вопленицы, группы девушек, «солистки и хора» и т. д. Широкая и сложная гамма чувств, владеющих участниками свадьбы, воплощается в узаконенном обрядом чередовании причетов, смене одних другими. Вот эту драматургическую подоснову свадебного действа и стремится выявить Ефименкова в своем описании цикла причитаний.

Автор сознательно ограничивается только одним жанром. Отметим, однако, что материалы, опубликованные ею, было бы чрезвычайно интересно рассмотреть в плане соотношений свадебного причета и песни. Многие признаки, по которым обычно разграничиваются напевы того и другого типа, на востоке Вологодчины стираются. Специфическая интонация плача, которую фольклористы считают бесспорной в смысле семантики и жанровой прикрепленности⁶, вдруг исчезает из причитания, где по логике вещей должна непременно присутствовать. Ефименкова отмечает по ходу изложения песенный характер одного из записанных ею причитаний, но специально на этом не останавливается. Между тем известны случаи, когда варианты одного и того же свадебного текста в одной местности исполняются как песня, а в другой как причитание. Теперь, благодаря музыкальным материалам, опубликованным Ефименковой, стало известно об аналогичной тенденции и в мелодико-интонационной сфере.

Завершая обзор ПМН, коснусь работы И. Земцовского «О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии» — попытки осмысления народной песни как динамической целостности. Речь идет о том, что вновь рождающиеся разновидности словесно-музыкального фольклора (в данном случае жанры) регулируются системной организацией песенной культуры в целом, и только через это целое мы получаем доступ к частному.

Сосредоточивая внимание на архаических слоях народной песни, исследователь выдвигает гипотезу, согласно которой система жанров некогда была менее дифференцированной ввиду совершенно исключительной роли напевов-формул (то есть одних и тех же — буквально или принципиально — мелодий, сочетающихся с текстами различного содержания и общественно-бытового назначения). Напевы-формулы таким образом воплощают подоснову функционального единства народно-песенного творчества. С другой стороны, общественные запросы, по мере своего расширения, требовали большей детализации искусства, что и привело к формированию разветвленной системы жанров.

Центром системного исследования всегда является анализ отношений между взаимосвязанными объектами. Последние при этом должны быть достаточно четко определены. Земцовский же специально пропускает стадию научного описания и направляет исследовательские усилия на раскрытие отношений между

_________

⁵ От этого не свободна, кстати, и упомянутая выше статья Е. Чигаревой.

⁶ См.: Ф. А. Рубцов. Основы ладового строения русских народных песен. Л., 1964, с. 20.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание