шая — что это? Сошедший с картин старых мастеров знак распятия, вечный, общечеловеческий знак горестного искупления? Не один раз в спектакле возникает эта пластичная фигура, исполненная высочайшего трагизма и красоты... Блекло-голубая косынка, закрывающая волосы Толгонай, — что это? Ранняя седина, символ трудной, непосильной судьбы? Может быть, и так...

Оформление «Материнского поля» очень тактично, сдержанно, по-хорошему скупо (художник Н. Золотарев). Жаль только, что полю не хватает именно чувства «поля» — воздуха, простора, раскинувшегося за горизонт. Очень удачна «Дорога Соломщика» — Млечный путь, красивы айтматовские белые и розовые мальвы. Рисованные горные хребты и облачное, закатное небо напоминают полотна Н. Рериха.

«Напоминания» и «похожести» есть и в музыке балета. Реквием Алиман (тема которого — трансформация лирической мелодии, звучавшей прежде) имеет прообраз в сцене похорон Джульетты. Восточный вальс, каких немало в «Материнском поле», в качестве естественного приема лирической выразительности идет от «Семи красавиц» К. Караева; мало того — эпизоды «ночных Adagio» ассоциируются с некоторыми сценами караевского же «Тропою грома» (в сюжетно-образном плане). Заметим в скобках, что на вопрос об «учителях, воздействиях, пристрастиях» сам К. Молдобасанов ответил: «Более всего благодарен “за науку” Мусоргскому, Прокофьеву, Караеву». Итак, в музыке балета отчетливы следы воспринятых, уже вошедших в композиторский арсенал выразительных и технических приемов.

В хореографии даже не специалист-балетовед угадывает некоторые образные прототипы: танцевальную лексику Мехмене Бану («Легенда о любви») в моносцене Толгонай, эпизоды, легко, «по касательной» задевающие эмоционально-смысловые и технологические «открытия» «Спартака», «Кармен-сюиты», «Анны Карениной».

Все эти «касания» мне кажутся обстоятельством положительным. Не забудем, что «Материнское поле» — сложнейшее музыкально-сценическое произведение, возникшее в молодой национальной школе (к тому же это балет, а танцевального искусства Киргизия до недавних времен не знала вообще). Одна из важных проблем для такой школы — усвоение высоких профессиональных достижений и открытий других культур. Ну а если это сочетается и с собственными открытиями, способными войти в художественный фонд «общего пользования», — значит, мы имеем дело с настоящим событием в искусстве. В «Материнском поле» такие открытия есть.

Несколько слов об исполнителях главных партий.

«Героиня» спектакля, конечно, Айсулу Токомбаева (Толгонай). Молодой балерине не всегда хватает технического «запаса прочности». Но поэтический образ, создаваемый ею, настолько многогранен, впечатляющ — тонко лиричен, экспрессивно драматичен, исступленно патетичен, что хочется закрыть глаза на некоторые профессиональные погрешности.

Другая исполнительница ведущей партии, Р. Чокоева, более опытная и стабильная в техническом отношении, уступает А. Токомбаевой в чуткой музыкальности и увлеченности.

Хороша А. Баетова — Алиман: легка, юна, солнечна в начале и по-настоящему трагична в финале. Исполнители партий Суванкула и сыновей (В. Салимбаев, Б. Алимбаев, М. Асылбашев, Р. Ирсалиев), Чабана (Б. Арунов) неплохо справляются как с техническими, так и с художественными задачами. Запоминается очень темпераментный Ч. Базарбаев в партии Солдата, не уступает ему и другой исполнитель роли А. Ирсалиев.

Чисто и трогательно звучит вокальное соло (Л. Циндрик). Выразительны сцены старой Толгонай (Г. Сатаева), несмотря на особые трудности, вставшие перед певицей в необычном для нее амплуа — амплуа драматической актрисы (режиссер М. Ахунбаев).

Даже хор, в чей адрес обычно бывают обращены упреки профессионального характера (вообще театр испытывает острую нехватку профессиональных артистов хора), на сей раз — «на уровне» спектакля, особенно в тех местах, где участвует только женская группа (хормейстеры С. Юсупов, К. Алиев, Т. Сатиев).

Оркестр на премьере поначалу проявил себя явно ниже своих, объективно очень неплохих, возможностей, но быстро «подтянулся» и вошел в общий тон спектакля — серьезный, приподнятый, страстный (за дирижерским пультом — автор).

Невозможно умолчать еще об одном, очень приятном обстоятельстве: о том, как приняли премьеру «Материнского поля» фрунзенцы. Это был настоящий триумф. Не часто приходится видеть такой энтузиазм зрительного зала, чье единодушное восхищение — заслуженная награда создателям нового спектакля.

Н. Янов-Яновская

Зрелость

Их называют казахскими Ромео и Джульеттой. Они осмелились полюбить друг друга, принадлежа враждующим родам. Жизненная драма, унесшая их в могилу, не убила, а увековечила эту любовь, она родила легенду, которая пришла к нам из глубины веков, спустившись с далеких гор, где покоятся влюбленные.

Енлик и Кебек... Прекрасная, нежная девушка и славный, мужественный батыр, готовый вступиться за слабых и обиженных. Как прочно живут эти образы в памяти народной! Они оживают и на страницах книг М. Ауэзова, и на сцене Казахского драматического театра, в репертуаре которого вот уже 50 лет значится пьеса «Енлик и Кебек», и на полотнах живописца Аубакира Исмагилова...

И вот теперь легенда о любви пришла в оперу. «Странно, — говорит ее автор, композитор Г. Жубанова, — как этого не случилось раньше: ведь поэтический материал сказа давно уже просился на оперную сцену». Высота нравственной идеи, гуманистический пафос, яркая театральность фабулы, острота конфликта, самобытность национальных характеров — все это, действительно, словно специально создано для оперного жанра, который, как никакой другой, властен «укрупнять», драматизировать, обогащать народно-эпические образы.

Опера Газизы Жубановой «Енлик и Кебек» на либретто С. Жненбаева (по одноименной драме М. Ауэзова) увидела свет рампы весной этого года.

Первые непосредственные впечатления? Прежде всего, ощущение подлинной оперности в высоком понимании этого слова. Интонационная свежесть и содержательность, красота и стройность форм, логика развития, реалистическая полнокровность образов — говорят о верности эстетическим идеалам оперной классики. При этом — живое дыхание современности, ощутимое в остроте и смелости «межжанровых» сочетаний, в соединении монументальности и динамизма, эпического размаха и детализированной психологической разработки образов, повествовательности общего тона и лирической проникновенности, взволнованности отдельных сцен, комических штрихов и трагедийного накала, кульминационных эпизодов. Подобный сплав различных жанровых примет отражает многие современные художественные тенденции.

Опера Жубановой — истинное произведение казахской культуры. Разговор о ней невольно становится и разговором о национальном, которое присутствует и в выразительных черно-красно-белых рисунках (на программке), воспроизводящих величавые фигуры эпических героев, и в лаконичном, сочном декоративном оформлении спектакля, и в особом колорите поэтической казахской речи, и в манере игры актеров... Но более всего, конечно, в самой музыке, вобравшей в себя специфическую интонационную пластичность казахской речи.

«Певучая» — это слово, пожалуй, точнее всего передает характер музыки. В «Енлик и Кебеке» есть речитативы, арии, ансамбли, хоры — общепринятые оперно-вокальные формы, но смену их воспринимаешь как единый ток мелодической «энергии». Обостренное внимание к выразительности вокального начала не заслонило оркестра, «жизнь» которого чрезвычайно насыщенна и интенсивна. Опера насквозь симфонична, что проявляется не столько в самостоятельных оркестровых фрагментах, сколько в четкой функциональной определенности оркестровой ткани вообще. Здесь можно говорить о редко достигаемом «равновесии» между вокальной и оркестровой партиями.

Делясь первыми впечатлениями; нельзя не сказать специально и о музыкальной драматургии, опирающейся в целом на хорошее, стройное либретто. Умелое использование принципа эмоционального контраста, чувство кульминаций, осмысленное и всегда логически мотивированное чередование сольных, ансамблевых и хоровых сцен — все это свидетельствует об органичной театральности мышления композитора...

Однако вслед за непосредственным восприятием приходит желание углубить его, увидеть закономерности возникновения нового звена в цепи явлений, поступательность процесса.

Даже человек, недостаточно глубоко знакомый с казахской музыкой, ощутит явную преемственность «Енлик и Кебека» от таких опер, как «Биржан и Сара» М. Тулебаева, «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди.

«...В искусстве нет и не может быть поколений, независимых от традиций своих предков, — говорит Г. Жубанова, — ибо, оторванный от своего ствола, побег засыхает и гибнет»¹. И это не просто фраза: будущий автор «Енлик и Кебека» изучал, вбирал в себя опыт старших мастеров. Жубанова с восхищением

_________

¹ Г. Жубанова. К новым свершениям! К трудным вершинам! (из выступления в редакционной беседе), «Советская музыка», 1971, № 12.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Янов-Яновская

Зрелость

Содержание