Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 28

пишет об эффектности, красочности, широком мелодическом размахе отдельных сцен оперы Тулебаева, о талантливом использовании здесь кюя, вырастающего в «подлинно эпическое полотно с блестящим использованием хоровых голосов», о приемах вокально-симфонической драматургии, близких «Князю Игорю», и т. д. Размышляя над оперой «Абай», она обращает внимание на принцип сквозного развития, мастерское создание настоящей оперной арии².

Достаточно все это почитать, чтобы понять истоки оперного стиля Жубановой. Яркость эпической струи — вот что сближает оперные произведения, созданные на разных этапах становления казахского искусства. В общем сплаве жанровых признаков этой струе принадлежит едва ли не первое место. Она проявляется в монументальности масштабов (четыре акта с прологом и эпилогом), в симметрии обрамления, в роли «арочных» принципов, в размахе хоровых сцен, в строгости, повествователъности тона, в наличии фигуры рассказчика (образ мудрого старца Абыза). Но традиционная эпичность «осложнена» в опере Жубановой нетрадиционной экспрессией: музыка, как уже говорилось, насыщена драматизмом, взволнованностью непосредственного лирического чувства, тонким психологизмом. Примечательно, что и такого рода «праобразы» существуют в народном искусстве. Сошлемся на наблюдения Е. Трембовельского, который в качестве коренных черт национального творчества называет «глубокую психологическую мотивированность поступков героев эпоса», обусловливающую «введение в поэмы особого рода монологов и песен, которые, подобно ариям в опере, раскрывают личностный мир этих героев». Исследователь отмечает также «стремление выдающихся акынов обнаружить подтекст событий, осмысливаемых в музыкально-поэтических импровизациях; преобладание жизненно-реалистических (а не вымышленных) образов и т. д.»³. Обострив и развив эти качества народного искусства, композитор создает оперу, в которой естественно сочетаются эпические, драматические, лирико-психологические элементы. Мы вправе говорить здесь о современной интерпретации традиционного материала, о той «самостоятельности и новизне идейно-эстетического подхода к освещению темы», без которых, по справедливому замечанию М. Сабининой, образуется «застой, своего рода вращение по замкнутому кругу как в сфере сюжетики, так и в сфере композиционно-выразительной»⁴.

В статьях-размышлениях о судьбах казахского искусства нередко цитируются слова М. Тулебаева: «Пожалуй, именно подлинного развития и недостает нашей музыке»⁵. Уместно вспомнить это высказывание и сейчас, поскольку слово «развитие» очень хорошо выражает сущность творческого метода Жубановой — как в широком, общеэстетическом (развитие традиции, развитие жанра), так и в более узком плане (динамика, устремленность формы, «продление» народно-песенной попевки).

Момент развития определяет и своеобразие эпического начала в данной опере, в которой характерные приемы композиционной симметрии, повтора, репризности сочетаются со сквозной драматургией. Проявляется это и на уровне целого, и на уровне отдельных актов, сцен и даже номеров.

Пролог и эпилог, казалось бы, сходны и по содержанию (гибель влюбленной пары, прощание с ней), и по музыке, и по составу персонажей (старый акын Абыз, народ). Но пролог воплощает сюжетную развязку (сами события будут развертываться затем как бы ретроспективно), тогда как в эпилоге аналогичная ситуация трактуется в обобщающем, символическом плане. Этому соответствует и сценическое оформление: в первом случае — траурное шествие народа, несущего на руках тела Енлик и Кебека; во втором — застывшие в последнем, прощальном объятии, словно скорбный и прекрасный монумент, фигуры влюбленных. В связи с этим — и музыкально-жанровая направленность: в прологе — горестный плач, в эпилоге — славление, гимн, возвышенная песнь. Таким образом, при внешнем подобии обрамляющих разделов, в самой сути их — глубокое внутреннее различие.

Что касается распределения действия по актам, то их смысловые функции соотносятся между собой как экспозиция (первое действие), развитие (второе), кульминация (третье) и развязка (четвертое). Драматургические функции обусловливают и внутреннее строение каждого из актов. Композиция первого действия («Встреча в горах») уравновешенна, гармонична. Это — стройная концентрическая форма: она начинается и заканчивается беспечной песенкой пастушонка Жапала,

_________

² См.: Г. Жубанова. Задача, требующая подвига. «Советская музыка», 1972, № 12.

³ Е. Трембовельский. О цитировании и национальной сути. «Советская музыка», 1973, № 3.

⁴ М. Сабинина. Смотр содержательный, интересный. «Советская музыка», 1972, № 12.

⁵ М. Тулебаев. Мысли о казахской музыке. «Советская музыка», 1959, № 2.

Енлик — Б. Тулегенова
Кебек — Н. Каражигитов

которая оттеняет психологическую насыщенность центрального раздела (радость первой встречи героев, пробуждение ревности жениха Енлик — Есена). Второй акт («Любовь») несет с собой дальнейшее развитие взаимоотношений — рост нежного чувства между Енлик и Кебеком, назревание конфликта с Есеном (шире — с вековым традиционным укладом, «узаконившим» вражду родов), роковая неизбежность бегства влюбленных. Отсюда ведет свое начало сквозная линия развития с постепенным накоплением напряжения к концу акта.

Третье действие, состоящее из двух картин («Благословение Абыза» и «Суд биев»), — кульминационная зона оперы. Не случайно расположена она в третьей четверти формы (точке «золотого сечения»). Вершина акта — мрачная сцена судилища, рождающая отдаленные ассоциации с аналогичным эпизодом из «Аиды» (бии и старейшины выносят влюбленным, нарушившим закон предков, смертный приговор). В этом акте, как и в первом, присутствует момент репризности: музыка начального эпизода (Абыз благословляет пришедших к нему за помощью Енлик и Квебека) повторяется в конце действия. Здесь использован принцип динамической репризы: подобно прологу и эпилогу, начальный раздел третьего акта являет собой «сюжетную» сцену (благословение молодых), а финал — символическую (народ, узнавший о решении суда, застывает в горестном сочувствии к беглецам).

Четвертое действие («Расправа») наиболее богато событиями. Недолгое счастье молодых, скрывающихся вместе с сыном в горах, преследования врагов, схватка Кебека с Есеном, гибель последнего, прощание влюбленных друг с другом, с ребенком, их казнь. В связи со столь интенсивным сюжетным развитием, сквозная драматургия проявляется здесь особенно отчетливо. Та же тенденция к сквозному развитию наблюдается и «внутри» отдельных номеров. Замкнутых, закругленных форм (таких, как песенка Жапала, первая ария Енлик) в опере немного. Заметно стремление к преодолению структурной завершенности, хотя ощущение ясности, четкости конструкций остается. Поэтому, с одной стороны, обилие динамизированных реприз, с другой — активность вариантно-вариационных процессов, постоянно обновляющих исходную тему-образ.

В результате опера захватывает своей динамикой, напряженной внутренней пульсацией при монументальных, эпических масштабах (более трех часов чистой музыки). Правы критики, расценивающие оперу Жубановой «как веский аргумент в давнем споре о том... плодотворно ли дальнейшее обращение к эпическим народным сказаниям»⁶.

Каковы же «отношения» принципов развития, использованных Жубановой, и народного первоисточника, казахской песни, остающейся основой творческих исканий художника? Жубанова не боится нарушить первозданный облик песни, ее целостность. Напротив, широко используя народно-песенный элемент, автор в то же время стремится к максимально полному выявлению собственной индивидуальности. Когда мы говорим о национальном стиле, то в данном случае имеем в виду уже не колорит, возникающий за счет звучания самих народных мелодий, а нечто большее — возведение песенно-бытового напева в ранг высоких обобщений. Национальное и интернациональное, фольклорное и современное, традиционное и новаторское — все эти проблемы перестают быть теоретической абстракцией,

_________

⁶ А. Мухамбетова, А. Кунанбаева. Второе рождение. «Казахстанская правда», 1975, 15 февраля.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Енлик — Б. Тулегенова Кебек — Н. Каражигитов

Содержание

Енлик — Б. Тулегенова
Кебек — Н. Каражигитов