Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 26

Алиман внезапно летит — и падает, как подстреленная птица, на руки «вестников смерти», и тотчас же падают, распластываясь, черные женские фигуры.

Еще пример трансформации — «прояснения» материала. Упоминавшиеся уже, родственные между собой, мотивы горя и Матери-Земли неожиданно в финальном акте получают жанровое истолкование: в сцене одинокой Толгонай звучит подлинный народный киргизский кошок (плач), представляющий собой интонационную и жанровую первооснову двух лейттем:

Moderato

Andante

Andante mosso

Так реализуется естественное родство языка композитора и языка его народа: фольклорный материал естественно вписывается в контекст авторского интонационного строя.

Киргизский мелос, характерная национальная ритмика использованы К. Молдобасановым щедро, своеобразно: композитор выстраивает почти все массовые сцены на явственно национальных элементах, удачно миновав успевшие уже стать образными «клише» приемы. В музыке же сольных и ансамблевых эпизодов отношения с почвенными истоками представляются гораздо более сложными и опосредованными.

Инструментован балет очень добротно, удобно, функционально четко. Роль каждой группы, каждого инструмента выверена традицией. Это могло бы стать недостатком партитуры. Но есть обстоятельство, помогающее его избежать. Имеется в виду хор, вступающий всегда драматургически точно и полностью снимающий ощущение излишнего оркестрового «благополучия». Здесь хор — полноправный выразительный «голос» в жанровой полифонии спектакля. Иногда данному «голосу» поручается ведущая «тема», иногда — «противосложение», и лишь изредка — «интермедийная», колористическая роль.

В прологах хор олицетворяет ожившее, звучащее Материнское поле. Просты и суровы контуры темы; прост и суров изгиб линии, созданной застывшей на сцене группой, линии, повторенной простым и суровым абрисом холмов и гор Ала-Too в неизменном мотиве живописного оформления спектакля. Этот величественный, цельный и трагедийный образ — один из самых важных и впечатляющих в балете-оратории.

Очень удачный вокально-хореографический эпизод балета — сцена «двойного дуэта» (Толгонай — Суванкул и Алиман — Касым). Солирующее сопрано, а затем хор здесь особенно трепетны, проникновенны. «Голос одинокой женщины» звучит с пронзительно искренней печалью.

Кстати, мелодия этого фрагмента сочинена была композитором для скрипки, и в качестве скрипичной пьесы давно и широко популярна в республике. Это настоящее мелодическое «откровение» К. Молдобасанова, его «тема-избранница». Гибкая, пластичная, необыкновенно естественная ее красота родственна красоте лучших восточных мелодий в советской музыке:

Толгонай — А. Токомбаева
Сцена из спектакля

Хореография балета (балетмейстер-постановщик У. Сарбагишев) в ряде эпизодов, особенно лирических сольных или ансамблевых, очень выразительна. О трио Алиман с Касымом и Чабаном уже говорилось выше; столь же впечатляющ и «двойной дуэт». Эта сцена следует прямо за вестью о гибели Суванкула, Касыма и Джайнака. Две солдатские вдовы, Толгонай и Алиман, погружены в горестные воспоминания о днях своего счастья. Их хореографические «темы» в этом эпизоде повторяют характерные мотивы «раздельных» дуэтов первого акта. Композиция сочинена тонко до изысканности: «прежние» движения двух пар совпадают и разъединяются, воспроизводятся точно — и «соскальзывают» в окрашенные печалью новые.

Очень красиво и выразительно первое Adagio Толгонай и Суванкула (первое действие). Его хореографическая лексика — высокие поддержки, спокойные размеренные движения — подсказана самим текстом повести Ч. Айтматова: «Он носил меня на руках», — вспоминает Толгонай...

Хороши некоторые массовые сцены. Две жатвы — первая, «мирная», воплощающая поэзию радостного труда, упоение его энергичным ритмом, и вторая, «военная» (на поле одни женщины, согбенные тяжестью изнуряющей работы; их движения скованны, вольный, широкий рисунок утрачен).

Эффектны сцена «На полустанке», эпизод встречи солдат после победы.

В целом же массовые сцены проигрывают рядом с сольными. Особенно пострадал эпилог: после трагедийного, глубоко экспрессивного реквиема и следующей за ним хореографически великолепной моносцены отчаяния Толгонай — статичный маловыразительный монумент, не получившийся во всех отношениях. Трагическая линия сюжета находит превосходное завершение; оптимистическая — неудачное. Авторам спектакля, видимо, придется еще «творить, выдумывать, пробовать» достойный финал.

Надо сказать, правда, что постановочная группа так и понимает свои сегодняшние задачи: наблюдая становление спектакля от первых сценических монтировок до премьеры и далее, можно было заметить в то же время постоянное совершенствование всех составляющих компонентов балета: оркестровой партитуры, режиссерских и балетмейстерских идей, принципов оформления. Постепенно отпадали, снимались малозначащие подробности, прояснялась «стилистическая задача»: стремление к цели, которая может быть определена словами В. И. Немировича-Данченко как «реализм, отточенный до символа».

Высокая образная символика, идущая прямо от айтматовской поэтической прозы, должна быть названа одной из черт, определяющих стилистическое лицо, возвышенно-романтическую атмосферу спектакля. Балетмейстер У. Сарбагишев прочел и интерпретировал партитуру именно в этом «символическом» ключе. Ассоциации, возникающие у зрителя, как правило, многогранны, иногда неожиданны.

Это относится как к хореографии, так и к оформлению. Толгонай, вознесенная на руках Суванкула и сыновей, с трагической пластикой раскинувшая руки, обессиленно поник-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Толгонай — А. Токомбаева Сцена из спектакля

Содержание

Толгонай — А. Токомбаева
Сцена из спектакля