ТВОРЧЕСТВО

Л. Крылова

Герои Айтматова на балетной сцене

Чингиз Айтматов на балетной сцене... Ничего удивительного! Прозу крупнейшего киргизского писателя вообще с полным правом можно назвать поэтической; «Материнское поле» с его на редкость «музыкальной» композицией, возвышенной символикой образов и языка — «повестью-поэмой». Структура повести подсказала авторам нового сценического произведения (композитору К. Молдобасанову, либреттистам М. Ахунбаеву и М. Баялинову) необычное жанровое решение темы. Так появилось на афишах Киргизского академического театра оперы и балета наименование: балет-оратория «Материнское поле».

Действие балета четко разделено на два плана, как это сделано в повести Айтматова: то, что происходит «сегодня», и то, что было «давно». «Сегодня» — Толгонай, «старая, седая, с посошком» приходит к своему полю, чтобы вместе с ним «вспомнить все, вспомнить с самого начала». «Давно» — ожившие воспоминания Толгонай, история ее любви, счастливой жизни в мирные годы, трагедия войны и гибели всех близких. Диалоги Толгонай и Матери-Земли — это три пролога к трем балетно-хоровым действиям — воспоминаниям. В прологах участвует «драматическая» Толгонай, в действиях — Толгонай «хореографическая». Такая сценическая идея настолько соответствует айтматовской повести, настолько проста, лаконична и остроумна, что почти невозможно представить себе что-то иное, более убедительное и оправданное. Отметим здесь одну из больших удач нового спектакля — удачу либретто, сослужившего отменную службу композитору Калыю Молдобасанову.

«Материнское поле», пожалуй, первое из созданных киргизскими композиторами произведений для театра, которое позволяет говорить всерьез о музыкальной драматургии, о симфоническом развитии в полном и глубоком смысле понятий. Логика развертывания музыкально-сценических событий ощутима здесь на разных композиционных уровнях: в отдельных фрагментах, сценах, актах. В масштабе всего балета эта логика проявляется, в частности, в том, что сюжетный перелом («Война!..») влечет за собой перелом конструктивный. Если в первом, «довоенном» акте линия развития еще «пунктирна» и порой тормозится дивертисментными эпизодами (такова, например, сюита сольных мужских танцев в сцене семейного счастья Толгонай, Суванкула и сыновей), то второй и третий акты отличаются цельностью и непрерывным течением: «эмоциональная температура» необычайно высока, действие — как музыкальное, так и хореографическое — плотно и насыщенно, достижение кульминаций органично и впечатляюще.

Как и у Айтматова, собственно военные эпизоды остались «за кадром». В Киргизию война доходила не взрывами снарядов, не разрушительными бомбежками, а горем и болью утрат, напряжением непосильного труда, трагическими разочарованиями и страстной надеждой. В этом — нравственном, преломленном через глубоко личное восприятие аспекте и решается у Айтматова — Молдобасанова тема народного испытания.

Правда, авторы балета, повинуясь законам театра, выводят на сцену персонажи-символы, олицетворяющие враждебное человеку нача-

ло; это — «вестники смерти». Дважды на протяжении спектакля появляются серо-коричневые фигуры, принося с собой страшную весть. Их лейтмотив, точнее лейтинтонация — традиционно для «злых» тем тритоновая, «разорванная», жесткая — одна из ведущих в балете: в партитуре она играет гораздо более значительную роль, чем сами «вестники смерти» в сценическом действии.

Две другие, столь же важные темы — лейтмотив горя народного и тема Матери-Земли — широко распевны. В основе этих, близких между собой мотивов лежит кварто-секундовый трихорд, в равной степени родной как русскому, так и киргизскому мелосу. Все три темы изложены в компактном оркестровом вступлении, сразу же вводящем в атмосферу подлинной, высокой трагедийности.

Партитура пронизана этими исходными, основополагающими интонациями, формирующими тематизм балета, что обусловливает единство, столь необходимое в полижанровом спектакле. Для такого принципиально многосоставного целого «режим экономии» тематического материала — категорическое условие, и оно композитором выполнено. Третий акт практически не имеет новой музыки: почти весь материал его — трансформация уже звучавшего прежде. Смысл такой трансформации в прояснении, становлении внутреннего интонационного и жанрового содержания тематизма, в полном выявлении его потенциальных возможностей. Такова главная драматургическая идея партитуры, основная авторская задача. К. Молдобасанов, композитор отчетливо театрального мышления (даже в инструментальной музыке), использует каждый из интонационных комплексов своей партитуры как «актерский материал» для умной и изобретательной «игры», целенаправленного сценического «лицедейства». Пройдя несколько образных этапов, его «темы-актеры» в финальном акте исчерпывают содержание своей «роли».

Вот примеры. Первое действие; Adagio Алиман и Касыма. В его обаятельной теме в ритме «продленного вальса» (четырехдольный такт с фактурной формулой «бас — два аккорда — бас») откровенно используются в виде двух звеньев секвенции интонации советской лирической песни; непосредственно и изящно вплетаются в мелодическую линию и киргизские национальные обороты:

Прозрачная оркестровка Adagio к кульминации тяжелеет, мрачнеет, и поначалу неясно, что тому причиной: авторский ли просчет, преждевременная расточительность тембровых средств — или намеренное предвосхищение трагических инверсий этого Adagio в следующих сценах? Верным оказывается последнее предположение.

Второе действие; трио Алиман, Касыма и Чабана. Ситуация предельно драматична — погибший Касым оказывается живым в памяти Алиман, и эта память остро пробуждается в ней при встрече с Чабаном. Хореография выразительнейшего трио почти полностью повторяет дуэт первого акта: прежняя тема «счастливого Adagio» вызывает у Алиман танцевальную речь, но в замедленном темпе — будто в прострации. Здесь насыщенное, темброво обостренное звучание абсолютно соответствует сюжетно-сценической ситуации: это — «настоящее» в симфонической «жизни» темы. Однако у нее есть и «будущее»; пройдя лирический (первое действие) и драматический (второе) этапы, она вступает в последний, трагический...

Третье действие; сцена похорон Алиман. Реквием — отнюдь не новость в современном балете, и решение подобной сцены — серьезное испытание фантазии композитора и балетмейстера. Реквием Алиман — одна из сильнейших сцен балета. Не сразу осознаешь, отчего тема траурного шествия несет в себе такой горький, щемящий привкус, и вдруг отчетливо всплывает в памяти мелодия «счастливого Adagio». Конечно, это инверсия знакомой темы, тот же ритм, но обнаженный, безжизненно, механически скандированный, те же секундовые — но «перевернутые» интонации...

Хореография эпизода производит сильное впечатление; собственно танца здесь и нет: медленно и обреченно ступает Алиман, ведомая «вестниками смерти», окруженная скорбными, неподвижными женскими фигурами в черных одеяниях.

Пройдя половину своего скорбного пути по сцене и высоко поднятая своими конвоирами,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТВОРЧЕСТВО

Л. Крылова

Герои Айтматова на балетной сцене

Содержание