Из работ молодых музыковедов

И. Воронцова

«Смелость инотационной простоты»

Творчество Т. Хренникова, ярко и самобытно заявившего о себе буквально с первых юношеских опытов, всегда привлекало внимание музыкальной критики. В произведениях композитора неизменно отмечались такие черты, как демократичность музыкального языка, непосредственная выразительность мелоса, проникновенный лиризм. Тонко подметил важнейшее качество хренниковского таланта — «смелость интонационной простоты» — академик Б. В. Асафьев. Ему же принадлежит психологически проницательная догадка о складе художественной натуры Хренникова. По мнению Б. В. Асафьева, композитор своей музыкой «...как бы заявляет: вот возьму, так и скажу, как слышу, чтобы не запутать свою интонацию ухищрениями модного хорошего тона»¹.

Нельзя не признать, однако, что многие аспекты творчества выдающегося советского художника еще недостаточно изучены. В сравнении, скажем, с вокальной музыкой, слабо освещены проблемы симфонического творчества. Между тем, при безусловной цельности творческого метода композитора, музыкальный язык его симфоний и концертов, естественно, весьма сильно отличается порой от выразительных средств в песнях и романсах. Впрочем, и собственно вокальная и оперная музыка, музыка для кино и театра безусловно нуждается в самостоятельных исследованиях.

В настоящей статье из всего многообразия проблематики мы выделим некоторые аспекты ладогармонического мышления Хренникова. Попутно затрагиваются вопросы об истоках стиля на материале в основном произведений оперно-вокального жанра.

Если попытаться хотя бы в самой общей форме ответить на вопрос — чем определяется цельность, своеобразие, индивидуальность почерка Хренникова, выбор им тех или иных выразительных средств, то мы неминуемо должны будем рассмотреть, условно говоря, проблему жанрового «стержня». Как известно, часто бывает, что у какого-либо художника-реалиста, при всем разнообразии его творческих интересов, один жанр занимает особое, ведущее положение, распространяя свое влияние на все другие жанры. Из советских композиторов можно вспомнить, например, Ю. Шапорина, которому, как мы знаем, наиболее близка была сфера психологически углубленной романсовости, отвечавшей его стремлению к обобщенной поэтизации образов. У Хренникова таким жанровым центром является песня, при этом очень часто песня как часть музыки для театра и кино. Этим объясняется портретность, звукописность, органичный синтез комедийно-фарсового и лирического.

_________

Ирина Владимировна Воронцова является в настоящее время аспиранткой Московской государственной консерватории.

¹ Б. В. Асафьев. Опера. М., Музгиз, 1947, с. 29.

Об исключительном значении песенного начала свидетельствует, разумеется, и то влияние, которое оказал этот жанр на другие области его творчества. Даже в крупных инструментальных произведениях мы ощущаем стремление к песенной ясности тематизма, к закругленности и законченности музыкальной формы, определенный тип симфонического развития, активный, часто танцевальный ритм². Последнее в особенности способствует яркой индивидуализации музыки Хренникова. Очень своеобразно, в огромном эмоциональном диапазоне разрабатывает он сферы и марша, и вальсовости, и «испанских» ритмов³.

Но, конечно, как уже говорилось, Хренников в первую очередь — выдающийся мелодист. Именно выразительная и яркая мелодия во многом помогает ему установить прямой контакт со слушателем, определяет свежесть и доходчивость его музыки. При этом — еще одна важная психологическая особенность творческой личности Хренникова — он сознательно культивирует в своем искусстве мелодическое начало. «Изгнание мелодии,— заметил он однажды, — это отказ от правдивого выражения больших чувств, отказ от содержания, от реализма»⁴.

Истоки хренниковской мелодики следует искать прежде всего в русской народней городской песне, с характерной для нее четкой структурной определенностью, комплексом типичных выразительных интонаций. Как показано во многих работах, городская песня — явление очень неоднородное. Она вбирает в себя и ямщицкие, и фабричные рабочие песни, к романсы, испытавшие на себе влияние цыганского пения, и обороты, подхваченные из популярных опер. Соответственно в мелодике Хренникова можно подчас заметить сходство с русско-цыганской песней прошлого столетия, с романсами Гурилева, Варламова, Алябьева, с бытовыми «слободскими» напевами. Из таких и подобных им источников и рождается своеобразная, сразу доходящая до сердца слушателей, порой удалая и страстная, порой своеобразно «чувствительная» интонационная сфера музыки Хренникова. И из тех же источников ведет происхождение его гармонический язык, его, скажем шире, ладогармоническое мышление.

Примечательно: главенствующая роль мелодики в вокальных произведениях Хренникова, ее яркость и выразительность часто мешают исследователям обратить должное внимание на соотношение «горизонтали» и «вертикали». Вдобавок, композитор часто пользуется обычными трезвучиями и септаккордами, а фактура у него порой имеет вид «гитарного» аккомпанемента. Гармония, разумеется, выполняет у Хренникова значительно более важную функцию, чем простой резонатор и оправа мелодии. Несмотря на кажущуюся простоту, она не только сообщает мелодии отделку и законченность, но и добавляет к ней самобытные хренниковские черты. Таким образом, трудность анализа гармонии Хренникова заключается в том, что гармоническое своеобразие его произведений не лежит на поверхности, а является следствием скрытых интонационных процессов. На выразительность и яркость аккорда влияет и его местоположение в музыкальной форме, и ладотональный контекст, и особенности голосоведения при связях аккордов, и мелодика, которая в свою очередь не может не влиять на характер звучания аккорда (по принципу «обратной связи»).

Обратимся сперва к вокальным произведениям, этим своеобразным песням-романсам, в которых, естественно, гармония больше подчинена мелодии и потому сравнительно проста. Впрочем, так кажется только на первый взгляд.

Вот «Песня о Москве» и «Песня Кузьмы и Глаши» из кинофильма «Свинарка и пастух». Интонационное сходство — характерное выразительное задержание и опевание квинтового тона субдоминанты, дополняется и сходной поначалу гармонической канвой.

Песня о Москве:

Песня Кузьмы и Глаши:

Такая же интонация обращает на себя внимание в «Балладе» из «Дон-Кихота» и «Песне о песне». Здесь примечательно красивое задержание квинтового тона II низкой ступени.

_________

² Не забудем, что пора творческого формирования Хренникова — 30-е годы, когда советская массовая песня переживает бурный расцвет и играет огромную роль в создании интонационного строя и форм всей советской музыки.

³ Сравним, например, три таких разных марша, как «На грозную битву вставайте», «Есть на севере хороший городок» и «Песня артиллеристов». Столь же образноэмоциональны различные вальсовые «Песня о Москве» и «Но дело не в этом, друзья» и т. д.

⁴ Цит. по кн.: Е. С. Райзе. О музыке и музыкантах. Л., «Музыка», 1969, с. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из работ молодых музыковедов

И. Воронцова

«Смелость инотационной простоты»

Песня о Москве:

Песня Кузьмы и Глаши:

Содержание