«...среди моей коллекции...»

Письмо Б. В. Асафьева к И. Я. Рыжкину

История знакомства и материалы переписки Б. В. Асафьева и И. Я. Рыжкина достаточно подробно изложены в очерке последнего «Музыкальная жизнь как процесс» (в сб. «Воспоминания о Б. В. Асафьеве». Л., 1974). Публикуемое ниже письмо Асафьева посвящено конкретному вопросу оперной драматургии. Упоминаемые в тексте «наблюдения по вопросам музыкальной драматургии» (прием «оттеснения» и т. п.) в более полном виде представлены в двух очерках Рыжкина: «Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых «музыкальных форм» (композиционно-структурных типов)» (в ежегоднике «Вопросы музыкознания». М., 1955); «Образная композиция музыкального произведения» (в сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965).

[Москва,] 16.XI.1948

Глубокоуважаемый Иосиф Яковлевич!

Ваши наблюдения по вопросам муз[ыкальной] драматургии и в частности по затронутому В[ами] случаю справедливы, и «оттеснения» различного вида бывают и могут быть. Я сам ими пользовался не раз в своих балетах, хотя и необнаженно и, пожалуй, больше в виде своеобразных реприз-досказываний. Так было в «Пламени» с Карманьолой, так в «Фонтане» с гурилевской (вернее гензельтовской) мелодией, которая из заставки в начале балета становится сюжетной, раскрывающей внутреннее действие — память о Марии — в конце балета (Гирей). Но все это разбивается о произвол балетмейстеров и даже насилие над мыслью композитора, которое приходится терпеть в наших музыкальных театрах и которое вытекает из некультурного презрения и к автору музыки, и к самой музыке как организованному действию. Вы же понимаете; одно дело, когда композитор, обдумав му[зыкальную] драматургию, сам сочиняет музыкальное развитие, сообразно замыслу, и другое — когда Вам режут уже стройно и логично скомпонованную партитуру. Режут по случайным причинам. <...>

Теперь поговорим о В[аших] предположениях: а) конечно, можно построить танец из двух достаточно завершенных частей и «досказать» вторую часть на значительном расстоянии от первой; б) вполне мыслимо оттеснение путем «вторжения» или другим каким-л[ибо] приемом. Я очень всегда отстаиваю «арочную» композицию в театральной музыке, да и не только в театральной. Да, наконец, и в сонатности, чем как не досказыванием и восстановлением является реприза с кодой, если, конечно, она не механический привесок по схеме?.. Характерным примером «досказывания» с переносом мелодии на другой персонаж является «Увы, сомненья нет» в «Онегине». Татьяна, девушка, пламенно высказывает свое чувство в самопризнании, развивает его в сцене письма на другом материале, — и это понятно, — а досказывает все это Евгений на балу после встречи в пафосном B-dur’e. Но чувство это эффектное, а не молодая взволнованность Татьяны. Очень тонкое досказывание, но в виде воспоминания отца о семье я наблюдал в перифразе Сусаниным («Ты придешь, моя заря») попевки Антониды («В поле чистое гляжу»). Гениальное досказывание образа — в репризе песенки Герцога в «Риголетто». Очень интересны примеры, когда одно и то же лицо в двух, скажем, основных «высказываниях» о себе, на расстоянии большом — даже через два-три акта, высказывается стилистически совсем различно, а в целом получается потрясающе яркое раскрытие образа.

В русской опере это, обычно, дается на двух моментах-точках, скажем; героиня в быту — героиня на переломе судьбы, т. е. переживания, идущие вовне к людям и внутрь себя. Язык музыки ломается.

Примеры: не столь яркий — Лиза («Откуда эти слезы» и колыбельная над собой, у Канавки), яркие — Кума («Глянуть с Нижнего» и «Где же ты, мой желанный») и особенно Марфа в «Царской невесте» — ее обе крайние арии!

Это последнее мое наблюдение о «складывающемся на расстоянии» самопризнании действ[ующей] личности в опере я считаю одним из ценных среди моей коллекции оперно-драматургических «казусов».

Письмо Вам дописываю лишь 22.XI. Нездоровилось. Сейчас все мысли мои на одном стержне: записать клавир оперы для Азербайджана. Понравится, нет ли, их дело. Но записать я должен. Самое приятное в жизни последних месяцев: наконец-то я сочинил струнный квартет, в первый раз в жизни услышав его целиком внутренним слухом. Формальных квартетов я писать не мог. Через импровизацию за ф[орте] пиано писать квартет считаю абсурдом. И вот, вдруг, после трехлетних попыток — удача! Написать квартет внутренним слухом — это высшее наслаждение и — для меня — убедительнейшая демонстрация эволюции моей интонационной техники. <...>

Всего доброго.
Ваш Б. Асафьев

Публикация И. Рыжкина

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«...среди моей коллекции...»

Письмо Б. В. Асафьева к И. Я. Рыжкину

Содержание