в советских республиках Средней Азии — идет ли речь о композиторском или исполнительском творчестве, — дает примеры высокого синтеза традиций. И все же настоящие достижения накоплены в самых разных жанрах, и это весьма знаменательно. Закономерно (об этом уже говорилось на нашем собрании), что на современном этапе развития советского музыкального искусства критерии оценок новых сочинений становятся все более выровненными, принципиально одинаковыми в масштабе всей страны. И если несколько десятков лет тому назад уже сам факт создания, скажем, узбекским композитором симфонии, оперы или балета рассматривался как свидетельство стремительного роста данной культуры, то сегодняшний показатель — самобытность трактовки избранного жанра, убедительность конкретного творческого результата. Конечно, подобная задача выдвигалась и раньше, но главенствующей она становится в наши дни. Решение ее невозможно вне глубокого постижения духовной жизни своего народа, — ведь сейчас не цитаты, не этнографическая колористика (оркестровая, хоровая и т. д.), но строжайший отбор средств, направленный на выявление природы национального

мышления, определяет значение нового произведения для породившей его культуры. Актуальность творчества, современное восприятие

жизни художником в условиях социалистической действительности обязательно подразумевают — в числе других важных факторов — братское содружество мастеров разных национальностей. Опыт такого содружества (в особенности когда речь идет о представителях монодийных в прошлом культур) может стать и реально становится поучительным примером для многих деятелей искусства зарубежного Востока. Полноценные художественные произведения, появляющиеся в нашей стране, лучше всяких рассуждений опровергают «теории» буржуазных исследователей о нецелесообразности или невозможности обогащения палитры искусства Востока всеми достижениями современного композиторского творчества, в том числе и теми, которые возникли на европейской культурной почве. Пропагандистские задачи нашего музыковедения и исполнительства в этой связи представляются необычайно ответственными.

Э. Абасова

(Азербайджан)

Остановлюсь теперь на нескольких вопросах, представляющихся мне особенно важными, причем не только в связи с данным изданием.

Здесь уже говорилось, что внимание к восточным музыкальным культурам должно быть значительно усилено. В частности, в обсуждаемом издании никак не представлена основа, на которой выросли современные композиторские школы Востока. Несправедливо было бы адресовать этот упрек только авторам пятитомника. Перед всеми музыковедами восточных республик стоит задача внимательно проанализировать музыкально-исторический процесс дореволюционного периода.

У нас, к сожалению, сложилась традиция: музыковеды Казахстана, Закавказья, Средней Азии работают изолированно. Эту традицию необходимо ломать. Изучение азербайджанской культуры, например, мне кажется логичным проводить совместно со среднеазиатскими специалистами. Ощущается необходимость в коллегиальных трудах, которые раскрывали бы многовековую эволюцию музыки Востока. Было бы хорошо, если бы подобные сборники появлялись периодически. Кое-какие шаги в данном направлении предпринимаются, в том числе в Азербайджане. Однако этого мало. Думаю, кстати, что и в пятитомнике проблемы развития того или иного жанра следовало бы излагать по материалам не каждой отдельной республики, а комплексно, что способствовало бы уяснению процессов.

Далее. Как известно, музыкальная культура каждого народа складывается из многих компонентов: тут и композиторское творчество, и исполнительство, и музыковедение. И, наконец, культура широких слушательских кругов. Так вот, мы очень мало прослеживаем связи между этими компонентами, то есть связи между слушателями, композиторами и исполнителями. Пишем отдельно историю творчества и забываем, что стимулом для его развития является, в первую очередь, общий рост музыкальной культуры. Сейчас много говорится о необходимости развивать музыкальную социологию. Пожалуй, только она поможет дать ответы на ряд очень важных вопросов.

Пора бы, мне кажется, подумать и о разработке истории музыкознания в наших республиках. Ведь многое из создаваемого нами остается почти неизвестным, и даже крупные исследовательские работы не всегда попадают в орбиту внимания всесоюзной читательской аудитории и критики. Отражение этой ситуации мы находим и в пятитомнике, где — по понятным причинам — выделено только русское музыкознание.

«История музыки народов СССР» — первый труд, дающий целостное представление о музыкальной культуре нашей страны. На него должно быть обращено пристальное внимание общественности. Должны появиться подробные рецензии, посвященные всему изданию, а также отдельным его разделам. Авторы «Истории» нуждаются в квалифицированной оценке своей работы.

И последнее — о том, как можно было бы продол

жить наш совместный труд. Думаю все же, что понадобится дополнительный том, охватывающий период пос

107

Свое выступление я хочу начать с выражения благодарности всем инициаторам создания «Истории музыки народов СССР». Благодарность эта не просто дань этикету. Ведь, помимо всего прочего, пять томов, шесть книг, так торжественно разложенных сегодня на столе, писались на протяжении десяти лет, и многие авторы их в начале работы были еще совсем юными, только вступали на музыковедческое поприще. Само присутствие на собраниях, конференциях (Словом, там. где выступали крупные ученые) — одно это уже имело огромное значение для их творческой судьбы. Создание пятитомника сильно способствовало развитию музыкознания

во всех республиках — вот что я хотела бы подчеркнуть своей благодарностью.

ле 1967 года. Слишком уж много интересных произведений и перспективных явлений, которые . в 1967 году только зарождались, остались за бортом пятитомника.

А. Клотынь (Латвия) Отнюдь не претендуя на сколько-нибудь полную оценку обсуждаемого огромного труда, хочу коснуться лишь некоторых вопросов, в частности связанных с творчеством композиторов Латвии и других прибалтийских республик. Французский критик Клод Ростан сказал как-то, что человек, пишущий историю музыки своего времени, должен быть и близоруким и дальнозорким, но превосходно видеть также без очков. Этот парадокс отражает противоречивость отношений, возникающих между различными факторами исторического исследования современности, — между фиксацией какого-либо явления и определением его значимости, между обнаружением его новизны и перспективной оценкой его художественного смысла. Ведь современность представляет собой систему открытую, многовариантную; любая ее тенденция содержит в себе не одну, а несколько возможностей развития, выбор между которыми намечается, но еще не завершен. Недаром на страницах обсуждаемого сегодня издания одни факты получили более глубокое осмысление, другие менее. В некоторых разделах исследования дана лишь первичная систематизация материала. Думаю, однако, что после этой систематизации обобщение и дальнейшее истолкование текущих художественных процессов становится делом несравненно более легким, чем прежде. Собственно, параллелизм таких процессов в различных республиках, вскрывающийся в ходе изложения, уже сам по себе — косвенное их истолкование. В этой связи считаю нужным остановиться на двух группах явлений: во-первых, связываемых с термином «неоклассицизм», во-вторых — с усиленным обращением к фольклору и народной старине. Эта общая для всей советской музыки проблематика отчетливо проступает и в искусстве Латвии и других прибалтийских республик. Наше музыкознание уже накопило немалый опыт в изучении эстетической природы классицистских или неоклассицистских тенденций. Общепризнанно, что неоклассицизм, зародившийся в начале XX столетия, служит впоследствии выражению весьма разнообразных художественных идей. Позитивное значение классицистской тенденции обусловливается, как правило, преодолением самодовлеющего стилизаторского аспекта ее, включением в более широкую стилевую систему. Проследить, осмыслить, обобщить указанный процесс на материале всей советской музыки — это, на мой взгляд, одна из актуальных задач нашей исторической науки, тем более, что обсуждаемый труд уделил данному вопросу не слишком много внимания. Сравнивая сказанное о неоклассицизме во введении ко II тому с тем, как оценивается современная тенденция к классицистской камер

ности симфонизма в заключении V тома, приходишь к выводу: в ходе создания «Истории» оценка этого явления несколько менялась, становилась методологически более научной. Так, суровое осуждение неоклассицизма во II томе основано в большой степени на абстракции (в принципе, конечно, верной): исходным пунктом поступательного движения советской музыки служит наследие непосредственно предшествующего периода. В заключении же V тома данная категория оценивается с учетом закономерностей, образуемых конкретными художественными фактами эпохи. Малая разработанность этой проблематики частично объясняется тем, что в творчестве крупнейших русских советских композиторов, Прокофьева и Шостаковича, классицистские тенденции почти с самого начала их пути проступают в преображенном, «снятом» виде. Однако следует учесть, что в композиторских школах, которые дольше были связаны с художественным миросозерцанием романтизма и родственных ему течений, неоклассицистские тенденции вышли на первый план только в середине 50-х годов. Позвольте в этой связи предложить несколько наблюдений над развитием музыки Советской Прибалтики — в добавление к тому, что уже сказано в соответствующих разделах (особенно в эстонском) V тома. В латышской советской музыке воспроизведение музыкального стиля отдаленной исторической эпохи впервые встречается во второй редакции балета «Сакта свободы» А. Скултэ (первая половина 50-х годов), причем соответствующая образная сфера здесь подана как бы отчужденно, с внутренним холодком. Но уже в конце 50-х годов Скултэ создает Фортепианную сонатину, отмеченную классицистски окрашенной лирической выразительностью. В чем тут дело? В начале 50-х годов эстетическое сознание слушательской аудитории вряд ли могло принять классицизм как носитель эмоционально полноценного жизнеотношения, как «голос автора» (напомню о негативной оценке в этот период цикла прелюдий и фуг Шостаковича). С середины 50-х годов положение меняется: художественно убедительные проявления классицистской тенденции мы встречаем в эти годы в музыке молодых тогда эстонских композиторов — А. Пярта, Э. Тамберга, в медленной части Восьмой симфонии Я. Иванова и в других произведениях. Однако в латышской музыке наиболее интенсивно развилась она в творчестве послевоенного поколения. Неоклассицизм инструментальных концертов Э. Голдштейна полемичен и несколько наивно антиромантичен; для симфонической музыки А. Гринупа классицизм — символ особой художественной дисциплины, средство преодоления драматургической расплывчатости; осознанным приемом сдерживания эмоционально-романтических излишеств и перегруженности фактуры оказался он во Второй симфонии Р. Калсона. Самое же глапиое: обращение к художественному мироощущению и стилистическим закономерностям классицизма заметно расширило образный диапазон латышской музыки, помогло преодолеть инерцию повествовательно-картинной статики, характерную для симфонической и камерно