инструментальной культуры предшествующего периода, способствовало разработке динамически-процессуальных средств выразительности. Интеллектуально-обобщенное воплощение жизненных явлений — в пределах данного художественного течения — одержало верх над эмпиризмом. Наряду с этим в латышской музыке расцвела другая ветвь неоклассицизма — не связанная с интеллектуально-рационалистическим началом полифонии барокко, но тяготеющая к романтическому переосмыслению творческих принципов ренессанса. Наиболее ярко сказалась она в сочинениях М. Зариня и П. Дамбиса. Воскрешающая простоту и непринужденность искусства прошлого, эта ветвь явно несла в себе реакцию на переусложненность некоторых новейших форм музыкального выражения. Тем самым она вплотную соприкасается с другим примечательным явлением последнего десятилетия — принципиально новыми приемами претворения фольклора. Речь идет о том феномене второй половины 60-х годов, который условно именуется «новой фольклорной волной». У этого направления, при всем своеобразии индивидуальной трактовки фольклора талантливыми композиторами различных национальностей, есть много общих черт ■ — причем не только языковых, стилистических, но и эстетических.

Нет сомнения, что процесс осмысления народного культурного наследия в различные эпохи носит различный характер, подчиняется различным эстетическим требованиям. Однако, хотя во всех томах «Истории» уделяется большое внимание произведениям такого рода, по прочтении труда остается впечатление, будто, обращаясь к фольклору, композиторы всегда делали одно и то же, преследовали одни и те же цели. Направление, зародившееся во второй половине 60-х годов, естественно, претендовало на аутентичность избранного материала и на адекватность его воплощения. Легко понять, впрочем, что полная аутентичность очень древнего материала — вещь практически недосягаемая, и, следовательно, вопрос не в ней, но в новых эстетических требованиях, зафиксированных в композиторском сознании. Творчество таких разных авторов, как В Тормис, П. Дамбис, А. Маргусте в Прибалтике, Ф Караев в Азербайджане, Л. Пригожин, Ю Буцко, Н Сидельников в России, убеждает, что важнейший компонент этих новых эстетических требований — обнаружение первозданности, почвенности, иногда и архаичности народного материала и воплощенного в нем миросозерцания. Объектом художественного интереса нередко становится былое, старина как таковая, точнее — - как проявление специфической красоты, причем ретроспекция понимается здесь как способ вернуть современности то, что можно запечатлеть или пересоздать, сохранив от тлена и разрушения Эта «установка» вовсе не препятствует художникам ставить свои открытия на службу прогрессивным современным идеям Мы имеем дело с таким «чувством старины», для которого интересен не только конкретный исторический процесс прошлого, но также нечто другое — бессменные, века пережившие ценности этического и эстетического миро

созерцания, запечатленные в фольклоре, который глазам современника предстоит законченной, очищенной от исторических случайностей системой, неким сгустком художественного и морального опыта народа. Фольклор привлекает композиторов не только как средство достижения национального своеобразия музыки, залог народности высказывания, но и как особый, самостоятельный художественный мир. Я преднамеренно указал именно на эти общие черты «новой фольклорной волны», чтобы поставить вопрос: не имеем ли мы здесь дело с возрождением некоторых эстетических устремлений, которые в свое время ярко выступили в культурном движении, именуемом «Мир искусства»? Этот вопрос я задаю не для того, чтобы сразу на него ответить (приблизительность подобных аналогий очевидна), но с целью подчеркнуть масштабность явления, его историческую преемственность. Новое фольклорное направление зарождалось в разных республиках примерно в одно и то же время, и это совпало с общим резким возрастанием интереса широких слоев общественности к истории, к прошедшим художественным эпохам и их памятникам. Отсюда и повсеместное увлечение старинной музыкой — явление, ранее у нас не наблюдавшееся. Все это лишний раз напоминает: закономерности искусства коренятся в особенностях жизни общества, и чем глубже музыкальный историк вникает в проблемы, выдвигаемые противоречивым развитием творчества, тем неизбежнее попадает он в царство социологии и культурологии и вправе требовать помощи гида-специалиста. Совершенно ясно, что исторический процесс развития нашей музыки, при всем разнообразии национальных школ, подвластен общим закономерностям. Выявление этих закономерностей — один из путей к комплексному изучению многонациональной советской музыки, о котором говорил Ю. Келдыш. Не менее важен вопрос взаимодействия культур. Позволю себе высказать несколько замечаний по этому поводу.

Взаимодействие это не однозначно, оно всегда происходило на нескольких уровнях. Так, на заре латышской советской музыки творчество крупнейших русских мастеров давало латышским авторам пример воплощения важных тем и идей современности, учило ставить самые серьезные и высокие художественные задачи. В наши дни такое взаимодействие — не единственная и, возможно, даже не главная предпосылка идейно-эстетической общности. Решающую роль играет теперь общность жизненных и идеологических процессов в нашей стране. Поэтому сегодня было бы уже неправомерно при комплексном исследовании советской музыки исходить прежде всего из чисто художественных взаимовлияний композиторских школ. В заключение несколько слов о разделах обсуждаемого нами труда, посвященных Латвийской, Литовской и Эстонской республикам. Их чтение еще раз заставляет поразмыслить о взаимоотношениях закономерностей развития творчества и критических оценок. В этом смысле литовский и эстонский разделы V тома прямо противоположны. Литовский напоминает критический

109

обзор ряда сочинений. В эстонском же метко прослежены в первую очередь тенденции развития культуры — при явном и не всегда обоснованном воздержании от оценок. Каждый из этих подходов имеет свои преимущества и свои слабости, но все же предпочтение лично я отдаю методологии эстонской (поскольку речь идет о научной работе).

Наиболее сильной стороной латвийских разделов всех томов является широкое освещение музыкальной жизни республики и ее связей с композиторским творчеством. Ценно и то, что составители нашли возможность уделить место событиям 20— 30-х годов, то есть периоду буржуазной Латвии, — ведь марксистская история национальной латышской музыки 20 — 30-х годов еще не издана. Менее удачны, на мой взгляд, страницы, посвященные республике в IV и V томах. Процесс развития нашей музыки в послевоенное десятилетие представлен чересчур гладким. Ни слова не говорится о трудностях, созданных для развития сценических и вокальных жанров временным засилием «теории бесконфликтности» в драматургии, иллюстративности и упрощенчества в поэзии. А ведь в таких изданиях последних лет, как «История латышской литературы» или «История латышского театра», эти трудности не обходятся. О них говорится и во вводных и в заключительных, а также в некоторых «республиканских» разделах пятитомника. С другой стороны, следовало бы определеннее указать на перемены в музыкально-общественной атмосфере республики, происшедшие во второй половине 50-х годов. Ведь наметившийся тогда новый подход к художественному наследию вернул огромной слушательской аудитории много замечательных произведений национальной классики. В репертуарах музыкальных коллективов появились также сочинения советской и зарубежной классики нашего столетия, большинство которых прозвучало в Латвии впервые. Все это решающим образом повлияло и на воображение композиторов, и на вкусы слушателей. Кажется, лишь по неосмотрительности ни в одном из специальных разделов «Истории» не упоминается такое видное сочинение, как Восьмая симфония Я. Иванова. Это тем более курьезно, что во вводной главе IV тома она по праву отнесена к произведениям, возникшим на основе новой идейно-общественной обстановки, сложившейся во второй половине 50-х годов! Неоправданным следует считать также полный пропуск во II томе симфонических сочинений Р. Калсона. Обидно, что авторы никак не зафиксировали стилистическое обновление, привнесенное в нашу культуру композиторами, дебютировавшими в 50 — 60-х годах. Нечто новое по части выразительных средств усмотрено лишь у двух молодых симфонистов, «тяготеющих к некоторым стилистическим новациям». Латвийский раздел V тома в смысле подхода к материалу вообще резко отличается буквально от всех остальных глав тома, а также от обобщающих глав. Не думаю, чтобы сама музыка давала к этому повод.

Упомянутые, недостатки снижают, но, конечно, никак не снимают огромного положительного значения пяти

110

томника для нашей национальной культуры. Ведь это первый труд по истории музыки Советской Латвии, первое научное обобщение полувекового периода латышской музыкальной культуры.

JI. Гаудримас (Литва)

Проживая на расстоянии тысяч километров друг от друга, почти все мы начинаем наши выступления одним и тем же: оценкой выхода в свет «Истории музыки народов СССР» как крупного явления отечественной культуры. Значение труда, на мой взгляд, тем более велико, что он вышел на русском языке, в то время как лишь немногие работы музыковедов национальных республик доступны общесоюзной аудитории. Важный шаг в деле обобщения опыта многонациональной музыкальной культуры нашей страны пробуждает мысли о необходимости продолжения исследований в этой области. Есть, на мой взгляд, две проблемы, которыми нашему коллективу, с привлечением новых сил, следовало бы заняться: первая — проследить историю музыкальных связей братских советских республик, вторая — создать отдельный труд о формировании и развитии национальных композиторских школ. Пожалуй, самым благодатным материалом при разработке первой темы могло бы послужить изучение связей каждой из культур с русской. Известно, например, какое влияние оказала она на формирование национальной композиторской школы Литвы: достаточно сказать, что почти все наши композиторы старшего поколения были воспитанниками Петербургской или Московской консерваторий. Не сомневаюсь, что в каждой из братских республик найдется материал, позволяющий на конкретных примерах проследить подобные жизненные связи. Такое исследование будет иметь не только научный, но и весьма актуальный политический смысл. Воспитание чувства интернационализма должно начинаться в молодости. В Прибалтике, например, ежегодно проводится межреспубликанская конференция музыковедов. В ней, наряду с музыковедами старшего поколения, участвуют студенты. В Вильнюсской консерватории уже защищены три диплома о связях литовской, латвийской и белорусской музыкальных культур. Насколько мне известно, подобные «смежные» темы избираются в качестве дипломных и в Московской и Ленинградской консерваториях. Но, вероятно, следовало бы активнее привлекать студентов к этой проблематике. Накопление фактического материала в изучении отдельной музыкальной культуры и ее интернациональных связей поможет раскрыть недостаточно пока изученные вопросы становления национальных композиторских школ (в пятитомнике они лишь бегло затронуты) — вопросы многогранные, требующие четкости эстетического мышления, основательного знания специфики народного творчества, с одной стороны, и воздействующих на него явлений — с другой. Подобное исследование, несомненно, .обогатит наше музыковедение, даст нам ключ к всестороннему постижению музыкальной современности.