Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 14

дало повод одному музыканту пошутить: «Опус написан для двух одноруких пианистов». На мой взгляд, достоинства Второго концерта заключаются именно в пластичности и логической обусловленности ритмо-интонационного рисунка.

В Третьем появились краски, «действие» происходит на фоне изменчивых, зыбких «декораций». Если рассматривать данный жанр как состязание, «игру», то Третий концерт Р. Щедрина по-своему очень точно отвечает этому назначению, благодаря алеаторике и политемности.

Каждый из «игроков» (прямо, как в покере!) принимает решение по ходу игры, импровизирует, комбинирует. Среди последних опусов композитора это произведение, благодаря живописности, богатству красок, романтической импульсивности, больше всего отвечает моим вкусам. Единственное, что вызывает у меня недоумение, это — ремарка в цифре 42 партитуры, рекомендующая солисту исполнять по желанию отрывок из любого классического концерта. Мне кажется, что не столько та или иная цитата, как таковая, сколько мотив, побудивший автора воспользоваться указанным приемом, не согласуется со стилистикой сочинения.

А. Шнитке

Три фортепианных концерта Родиона Щедрина разделены интервалами приблизительно равными — Первый закончен в 1954 году, Второй — в 1966 году, Третий — в 1974-м. В каждом из них сконцентрировалось самое характерное для данного творческого десятилетия. Поэтому авторское исполнение их подряд дает представление о пройденном Р. Щедриным пути.

Юношески непосредственный, временами еще наивно рахманиновский, но своеобразный в самостоятельном развитии «низкого» музыкального материала (частушки), Первый концерт стоит в одном ряду с «Коньком-Горбунком» и Первой симфонией.

Собранный, парадоксальный в своей жанровой цепкости, Второй концерт несомненно родствен «Кармен-сюите», «Бюрократиаде», Второй симфонии.

И, наконец, Третий концерт воспринимается как сгущенное выражение музыкальной концепции произведений, подобных «Анне Карениной» и «Поэтории», — концепции драматического восприятия жизни в ее противоречиях. Диссонантность музыкального языка, острый рельеф формы, стремительность и судорожность высказывания придают этому произведению горький привкус жизненной достоверности.

Характерная щедринская «жесткая» моторика в Первом и Втором концертах не давала еще этого нового качества — там соблюдалась мера в соотношении лирического и действенного. В Третьем концерте эта мера нарушилась, отчего моторика стала более впечатляющей — она как будто сбросила тесную условность жанрово-тематического контраста и хлынула единым нерегламентируемым и потому сильным потоком. (Сознательная «рваность» контуров, неотшлифованность поверхности особенно сближают произведение с эпизодом «Ташкентское землетрясение» из «Поэтории».)

Конечно, преобладание моторики означает неизбежно потери в интонационном начале: внимание слушателя более всего привлекают сильно действующие ритмотембры. Но в известном смысле это отражает объективную ситуацию современной инструментальной музыки — интонационный голод, «истраченность» тематических ресурсов и необходимость поисков новых мелодических возможностей. Это — вечная проблема музыки, но сейчас она приобрела особую остроту, и сегодня настоятельно требуется прорыв в новое мелодическое измерение. Можно, конечно, спасаться от реальности в застрахованных районах традиционного академического тематизма или в монастырской тиши интервальной алхимии. А можно признать критичность ситуации и искать выхода из нее. И это, во всяком случае, наличествует в Третьем концерте Щедрина — отражение кризиса, объективно трагическая ситуация, стремление разорвать этот заколдованный круг. Вариационное преображение «зашифрованного» поначалу музыкального образа концерта приводит к его мелодическому очищению, кристаллизации к концу сочинения благородной основной темы.

Впечатляет неожиданный эпилог — неумолимая, как бой часов, последовательность политембровых аккордов, вносящая в драматическую дуалистичность музыки некое «третье» качество, загадочное проявление какой-то новой силы («Есть еще, друг Горацио...»). В этой недосказанности — особая привлекательная сила, слушатель уносит с собой чувство краткого и острого соприкосновения с таинственной опасностью.

Вероятно, внимательное изучение партитуры выявило бы много интересных технологи-

ческих подробностей — при прослушивании неоднократно возникало желание понять, «как это сделано» (например, как достигается тембровая перекраска «детального» заключительного аккорда). Может быть, при этом рассеялись бы некоторые сомнения (так, самое начало концерта представляется более ординарным, чем все остальное, — вспоминаются стандартные уже заглавные «взывания» в оркестровых произведениях современных польских авторов).

Вместе с тем краткое знакомство с партитурой вселило в меня и новые сомнения — я с удивлением обнаружил в кульминации в партии фортепиано цитату из Первого концерта Чайковского, совершенно задавленную оркестровым tutti.

Но непосредственное впечатление от музыки остается устойчивым. Дарование Р. Щедрина развивается интересно и непредсказуемо, сопоставление трех фортепианных концертов снова убеждает в этом.

Я. Файн

Музыку Родиона Щедрина я полюбил с того самого момента, когда погрузился в трепещущий токами живой жизни мир его первой — пока единственной — многострадальной и прекрасной оперы «Не только любовь». Каждое новое его сочинение я воспринимаю не просто само по себе, а как еще один своеобразный портрет автора. Может, в силу этих обстоятельств никогда не смогу быть, так сказать, «объективным» ценителем музыки Щедрина. Однако, как мне кажется, именно пристрастное и заинтересованное отношение к новой музыке ей нужнее всего. И если уж говорить об объективном суждении, то оно может возникнуть лишь из десятков и сотен подобных «пристрастных отношений» — как некий закон, опирающийся на неумолимый суд времени.

В Третьем фортепианном концерте Родион Щедрин остается верен себе. Я имею в виду одно качество, которому нередко отказывают в праве считаться достоинством. И именно на эту сторону нового произведения мне хотелось бы обратить особое внимание. Речь пойдет о том, что принято называть технологией, формотворчеством. Как и в предыдущих партитурах, здесь много великолепных находок, смелых решений, вдохновенного и изобретательного мастерства. Не вдаваясь в детальное и скрупулезное рассмотрение (всему свое время и место), можно напомнить хотя бы точный расчет стремительных потоков звуковых радуг (как, например, в цифре 29, где каждый элемент оказывается интонационно осмысленным), или нервную ритмическую упругость начала, а затем цифры 40. К этому можно было бы добавить многое другое, не говоря уж о таких «банальных» вещах, как владение оркестровым письмом, контрапунктическая техника. Наконец, сам по себе замысел подобной «антиформы», когда главная мысль — тема вариаций — кристаллизуется лишь в конце, объединяя, словно купол собора, все элементы в единое целое, — что это: кунштюк или смело осуществленная художественная идея?

Прежде чем ответить на поставленный вопрос, мне хотелось бы сказать несколько слов в защиту права композитора на виртуозное созидание формы и на «публичность» этой виртуозности. Вряд ли сейчас придет кому-нибудь в голову упрекать Моцарта за сложность финала «Юпитера», Бетховена — за дерзкие шутки в Скерцо Девятой симфонии. Даже в отношении «Искусства фуги» И. С. Баха или музыки А. Веберна подобные упреки становятся все большим анахронизмом. Но почему-то каждый нестандартный поворот композиторского пера в новой, сегодняшней музыке, каждое устремление к тому, чтобы она заставляла сердце слушателя трепетать от восхищения виртуозной техникой, вызывает подозрение в пустом трюкачестве, в бессодержательности.

Убежден, что именно виртуозное владение всем процессом музыкального зодчества позволило Щедрину сформировать в своем Третьем концерте мысль глубокую и полно высказанную. Ибо тема, звучащая в конце, — это своего рода символ того высшего, чистого чувствования жизни, которое может родиться лишь в остронапряженном ее потоке.

Г. Банщиков

Анализируя ощущения, которые вызвали у меня прослушивание Третьего фортепианного концерта Родиона Щедрина и знакомство с партитурой, я пришел к следующему размышлению. (Я — композитор, а не теоретик, и буду выражаться тезисно.)

В строении музыкального произведения можно выделить два структурных уровня: уровень конструкции (или схемы) и уровень драматургии. Разделение их, конечно, условно, но музыкант поймет, о чем я говорю. Конструкция как некая общая идея

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Шнитке

Я. Файн

Г. Банщиков

Содержание