Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 15

будущего опуса должна быть реализована, то есть должна обрасти живой плотью интонации, ритма, фактуры и так далее. Реализованная конструкция есть драматургия.

Так вот, конструкция Третьего концерта представляется мне неуязвимой: идее вариационной подготовки темы, появляющейся в конце сочинения, нельзя отказать в логичности. Кроме того, прочность этой идеи апробирована практикой. Приходят на ум «Метаморфозы» Р. Штрауса. В этом длиннейшем сочинении, насыщенном разнородным тематическим материалом, постепенно, без резких контрастов, но с неуклонным нарастанием, готовится финальный образ — тема траурного марша Третьей симфонии Бетховена. Поскольку и у Щедрина драматургическим центром (я имею в виду кульминацию) становится «не своя» тема, — принципиальной разницы между его и штраусовской конструкциями я не вижу.

Но дело, конечно, не в авторском приоритете, не в «патенте на идею». Дело в том, что в Третьем концерте конструкция существует как автономная единица и никак не реализуется, то есть не становится драматургией.

В самом деле: подготовка, прорастание темы требует напряженности интонационной работы. Этого в концерте нет: звуковой материал сочинения в интонационно-ритмическом отношении аморфен. Не могу усмотреть здесь и сколько-нибудь действенных отношений между партиями солиста и оркестра. Как будто бы намечается их противостояние, но лишь эпизодически; последовательно оно не выдержано. Собственно, противостояние при данных условиях и невозможно. Причина, в частности, кроется в характере партитуры концерта. Она отделана весьма тщательно; в нее включается — и несомненно со знанием дела — целая коллекция современных приемов звуковой аранжировки. На глаз оркестровая ткань — высокодифференцированный организм, но на слух она воспринимается (мною, во всяком случае) как нечто неделимое, нерасчленяемое — ведь между ее элементами не устанавливается подлинного смыслового напряжения. В результате противостояние солиста и оркестра неизбежно сводится к частному фактурно-тембровому контрасту.

В чем же тогда идея Третьего концерта, его «сверхзадача»?

Вообще, по моим наблюдениям, инструментальный концерт — жанр странный. С одной стороны, он, и в наши дни особенно, стремится стать симфонией: примеров тому множество в творчестве крупнейших мастеров, и лично мне именно эта тенденция близка. С другой стороны, возможен концерт как выражение радости игры, наслаждения собственным искусством, собственным мастерством.

Первый вариант Р. Щедрин, вероятно, не имел в виду, иначе как бы в кульминации партитуры появилась авторская ремарка: «Солист волен по своему выбору исполнять любой тематический отрывок из классического концерта для фортепиано с оркестром (следует длинный список «рекомендованной литературы») либо импровизировать».

Остается второй вариант — музицирование. В его пользу свидетельствует заключительная авторская тема, — строго говоря, по облику своему не тема, а, скорее, фрагмент, отличающийся от всего предыдущего относительной ритмической стабильностью. Между тем, строить крупную форму, исходя из принципа музицирования как стержневой идеи, можно, мне кажется, только располагая высококачественным материалом — оригинальным, ярким, четко организованным. А здесь, как я уже говорил, этого нет.

А. Молю, автору книги «Социодинамика культуры», принадлежит определение «мозаичная культура». В одном из недавних номеров «Вопросов литературы» критик и поэт Вяч. Куприянов в блестящем аналитическом очерке современной поэзии комментирует это определение следующим образом: «Попробуем непрерывно прочесть газетную страницу или сделать выборку из разных радио или телепрограмм и представим их как единый текст. Получим некоторую загадочность, которая могла бы заинтриговать включившихся в такую игру критиков или читателей».

Импульсом для возникновения «мозаичной культуры» служат средства массовой коммуникации. Здесь можно провести параллель с телевизионной хроникой, со свойственным ей мельканием эпизодов и лиц. Я ощущаю творческий метод Щедрина как мышление в рамках такого рода беспрерывного движения. Отсюда — присущие ему черты «сиюминутности», хроникального потока, в котором стирается представление об иерархии подлинных ценностей и в то же время не создается нового кода культуры.

Л. Генина

Есть такое выражение — «незаветренная новизна». Слушая музыку Щедрина, всегда кажется, что это сказано о ней. Композитор свободно оперирует всеми средствами — «своими» и «чужими», свободно монтирует их. И оказывается, что вот этот «кадр» был у того-то, этот — у того-то, этот — у самого Щедрина в других сочинениях, а в целом — незаветренная новизна.

Слова «кадр» и «монтаж» вспоминаются, конечно, не случайно. Это не просто отдельные приемы. Это элементы своеобразной эстетической системы, которая хоть и не предопределяет сама по себе, автоматически, художественное качество конкретных сочинений, но все же обладает своей «программой», диктует свои «правила игры». Вот Л. Аннинский в небольшой статье в «Комсомольской правде» высказал мысль, что широко заимствует А. Михалков-Кончаловский в фильме «Романс о влюбленных» то из поэтики Довженко, то из поэтики Феллини, проявляя в этом случае некий эклектизм, даже, может быть, дурновкусие. Но лента заставляет яростно спорить о себе, как говорится, никого не оставляя равнодушным. И дело не в первой премии на международном фестивале, дело в опыте создания эталона современного «молодежного фильма» (мюзикл — лирическая драма — хроника нравов...), опыте, запрограммированном в упомянутой системе, в ее «правилах игры».

Эталон? А нужны такие? Возможны? Наверное, в тех случаях, когда речь заходит о настоящих примерах художественного мастерства, в сущности правильнее, лучше говорить об образцах. А. Твардовский считал, что они — в таком именно понимании — не только возможны, но что «в нашем литературном деле» решающее значение принадлежит «лишь образцу». И добавлял: «Значение образца первостепенно и незаменимо».

«Образцовость» отличает и опусы Щедрина. Чуть не сказала: «зрелого Щедрина». Нет, и раннего тоже. Как это понимать? А так, что художественные, стилевые тенденции не рождаются вдруг. Они бродят, как молодое вино, разбросанные или даже только предчувствуемые, в разных партитурах разных авторов, определяясь и самоопределяясь интонационно, ритмически, темброво. Бродят как детали будущего «сюжета искусства» (то есть сознательные или неосознанные попытки обновления его палитры, технологии) — не как «состояние искусства». «Состоянием», бытием, новой художественной реальностью их делает крупный мастер, который собирает тенденцию в крепкий «кулак замысла» и точно реализует его. Тогда и видишь, что достигнута новая мерка, выработан иной критерий, выкроена новая модель, — словом, возникает элемент «образцовости». Временный, разумеется. Но он каждый раз подтверждает величие теоремы Гёделя, справедливой не только для математики: во всяком классе понятий есть вопросы, на которые можно ответить, лишь расширив сам класс понятий, введя в действие новые аксиомы, новые положения, быть может, еще вчера казавшиеся спорными, а то и еретичными.

Щедрин — такой мастер. Оттого лучшие его сочинения — не только личный шаг на личном пути, но всегда вызывают чувство осязаемого общего движения искусства, творчества, нуждающегося в новых, сегодняшних аксиомах. Образцовость при этом выступает не в виде подобия телерубрики «Делай с нами, делай, как мы, делай лучше нас», но в виде поднятой в данном стиле или жанре чемпионской планки, обеспеченной и соответствующим уровнем художественной задачи, и соответствующим арсеналом выразительных средств. Споры идут — да, конечно. Это естественно, потому что к любому горизонту и даже назад ведет не одна дорога, а множество дорог. (Куда хуже, что споры идут главным образом в кулуарах, но это уж другой вопрос, секреты которого, возможно, лежат за пределами искусства.)

Обоснования новизны Третьего фортепианного концерта не кроются в особенностях его формообразования, в собственном смысле слова, как бы уникальны или почти уникальны последние ни были, хотя анализ их привлекателен для хорошего современного специалиста-теоретика. Наверное, здесь важней синтаксис, грамматика, то есть конкретные интонационные связи, принципы стыковки интонаций, мини-драматургия — драматургия оборотов, мотивов, тематических ячеек, их построение и сцепление. И — сами интонации, мотивы, обороты, ячейки, их, так сказать, состав. Закономерность в изложении вариаций, отмеченная М. Таракановым (незавершенность, недосказанность, наложение друг на друга, взаимопревращения сути в фон и наоборот), отличает и сам строительный материал концерта, тот «кирпич», из которого он сработан. И элементы lamento бросаются в глаза (в уши) не потому, что их особенно много или они особенно ярки, а потому, что они наиболее жанрово определенны и, следовательно, обладают наибольшей ассоциативной силой. Но помимо них есть и героические возгласы, и «провалы духа» —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Генина

Содержание