Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 13

Как же он решает эту задачу?

В музыке улавливается испытанный прием группировки вариаций, складывающихся в разделы, которые соответствуют частям традиционного цикла. В самом крупном плане таких разделов в концерте — три. Первый в чем-то близок сонатному allegro, второй — медленной части, а третий, начинаясь в характере скерцо, затем перерастает в «финал», замыкаемый кодой-послесловием (проведение темы). Но эти черты сжатого цикла — наиболее внешний, лежащий на поверхности прием, за которым скрывается продуманная драматургия. Ее ведущий нерв определяется, как уже говорилось, движением живой, ищущей, остроэмоциональной мысли, с трудом преодолевающей препятствия на своем сложном, извилистом пути.

Ярче всего этот контраст активного «творческого» начала, побуждающего к действию, и начала, сковывающего, ограничивающего, а то и активно противодействующего, проявился в группе вариаций, условно соответствующей первой части цикла. Причем носителем движения здесь становится фортепиано, противодействие же осуществляется оркестром.

Открывают концерт характерные ускоряющиеся репетиции жестких диссонирующих аккордов оркестра, которым отвечают гибкие, экспрессивные пассажи солиста. Это задает тон последующему развитию музыки. Мощные удары аккордов (см. цифру 3), где мерность чередования периодически нарушается «хромающим» перебоем, кажется, направлены к какой-то, пока еще неясной цели. Но такая устремленность отличает и те вариации, где на первый план выступает лирическое размышление, средоточием которого становится развернутая каденция солиста, оттесняющая оркестр (цифра 9). В тщательно разработанной фактуре каденции есть что-то рахманиновское при несравненно большей остроте гармонических средств.

Другая сторона состязания также «во всеоружии». Оркестр по-своему активен, даже агрессивен. В этом плане особенно важны вариации-тезисы, где в могучем звучании меди провозглашаются элементы темы с характерными оборотами lamento (см. вариации, отмеченные цифрами 2, 4, 10). Вторжения тезисов чем-то напоминают о темах-символах неотвратимости судьбы, столь ярко представленных в творчестве Чайковского (опыт общения с великим русским симфонистом в балете «Анна Каренина» не пропал даром). Но даже в том случае, когда оркестр удовлетворяется ролью фона, поддерживающего, оттеняющего партию фортепиано, он выступает олицетворением того внешнего, противодействующего начала, преодоление которого требует напряжения усилий «оппонента». Фон этот не столько согласуется с ведущей линией, сколько вступает с ней в единоборство: в нем проступает мощь хаотической, неуправляемой стихии.

Последнее сказывается не только в частом растворении отдельных линий ткани в плотных, темброво окрашенных звуковых массах, обладающих, впрочем, четкой ритмической организованностью (см., к примеру, реплики оркестра в вариации, отмеченной цифрой 3). Выразителен и последовательно проводимый прием «наложения», когда новая вариация вступает в свои права в оркестре еще до того, как прежняя завершилась в партии фортепиано (бывает, впрочем, и наоборот). Такая «несинхронность» движения вариационного цикла, где возникает своеобразная «пространственная полифония» во взаимодействии двух участников состязания, ярко подчеркивает их антагонизм.

Это противоположение не означает полного отсутствия согласования — как и во всяком состязании, любое действие вызывает ответную реакцию. Причем тематический материал восходит все к одному и тому же источнику — к характерным оборотам lamento, которым придана необычная экспрессия. Порой оркестр подхватывает реплики солиста, растворяя их в движущемся, пульсирующем фоне (см. цифры 7−8).

В группе вариаций, соответствующих второй части цикла², соотношение участников состязания меняется. Оркестр временно уходит в тень, поддерживая монолог пианиста, который я определил бы как своего рода экспрессивный речитатив. Оркестровый фон словно вбирает в себя тематические элементы в различных темброво-гармонических сочетаниях. Сквозь них едва пробиваются короткие мотивы-реплики, подобные эху.

Напряженность исканий присуща и этой группе вариаций, и она сказывается в своеобразной неустойчивости тематических структур, в частой смене типов изложения. Короткие мотивы, замыкаемые неравномерно пульсирующими репетициями тонов; энергичные пассажи, то охватывающие широкое пространство клавиатуры, то тщетно стремящиеся вырваться за пределы узкого, строго очерченного объема; напевные фразы, окруженные вязью подголосков (см. цифры 15−16); мерное чередование жестких аккордов, раз-

_________

² Она вводится импульсом — провозглашение меди (см. цифру 14).

рываемое паузами (цифра 18); бриллиантовые фиоритуры в крайне высоком регистре; оживленный диалог правой и левой рук, вступающих в некий спор (цифра 22), — вот далеко не полный перечень приемов, «перебивающих» друг друга в этом своеобразном разделе сочинения. И вновь едва ли не все тематические элементы включают обороты lamento. Кажется, человеческая мысль стремится найти ответ на какой-то трудный, почти неразрешимый, но жизненно важный вопрос.

Вторжение острого ритмомотива ударных открывает третью, заключительную группу вариаций (цифра 25). Движение их поначалу создает впечатление, будто оба участника состязания, наконец, нашли общий язык, вступив в непринужденную беседу и словно стремясь перещеголять друг друга в находчивости, молниеносно парируя неожиданные выпады собеседника. Царит дух легкой игры. Иногда оркестр задает тон, а солист словно наносит последний штрих, придающий законченность картине, иногда — наоборот. Все же оркестр постепенно завоевывает инициативу, а в партии фортепиано некоторое время преобладают легкие пассажи, подобные мельканию теней.

Стремительное скерцозное движение, насыщенное неожиданными и резкими переменами направления, незаметно достигает вершины (цифра 34). В этот момент наступает перелом — вновь звучат мотивы lamento, на этот раз порученные струнным. Нарастающая экспрессия объединяет участников состязания в едином порыве. Слышны отголоски тематических и структурных элементов ранее прозвучавших вариаций — они включаются в неуклонное восхождение, устремленное к конечной высоте. И наконец наиболее броские, запоминающиеся интонации сливаются в своеобразном синтезе (цифра 41). Как и в начале концерта, репетициям аккордов фортепиано отвечают периодически вторгающиеся пассажи, где четко выверенный ритм организует синхронное движение наслаивающихся друг на друга линий. Но теперь оркестровую ткань усложняет третий элемент — провозглашение протяженных оборотов lamento у валторн и тромбонов.

Коллективные усилия партнеров-противников достигают наивысшего напряжения (цифра 42): элементы музыкальной структуры перестают отчетливо различаться и сливаются в мощную массу, до предела заполняющую звуковое пространство. И только очень внимательный слух различит в этом хаосе тему того классического концерта, которую по своему выбору должен играть здесь солист. Быть может, это своего рода отчаянное воззвание к теням предков в надежде, что они помогут обрести истину? Как бы ни трактовать данный фрагмент, в конечном счете оказывается, что такое «заклятие» достигает цели — в скромном звучании солирующего фортепиано вырисовывается долгожданная ведущая тема концерта. И только резкие, постепенно затихающие удары оркестра напоминают нам о том, что уже осталось позади.

Можно было бы еще многое сказать об этом, вне сомнений, интересном и принципиальном сочинении. Более подробного анализа заслуживали отдельные свойства музыкальной речи, которые, на мой взгляд, восходят к великолепным традициям фортепианного творчества Прокофьева. Воздействие классика советской музыки сказывается и в трактовке состязания солиста с оркестром, и в приемах вариантного развития тематизма, и в остроте и энергии ритма, и в динамике гармонического движения. Но, пожалуй, более всего напоминает о Прокофьеве стремление достичь экспрессии выражения, опираясь на четкие жанровые ассоциации, идти от внешнего, броского, характерного к внутреннему, глубинному. Не говоря уже о виртуозности и блеске изложения, где в полной мере реализуется представление о музицировании как совместной игре, основанной на легких, непринужденных переходах от «согласия» к «разногласию», порой вплоть до прямого антагонизма.

Мне кажется, что в Третьем концерте Щедрина воплощение вполне соответствует замыслу, и композитор достиг в нем именно того, к чему стремился...

А. Балтин

С музыкой Р. Щедрина я познакомился давно, точнее — 24 года назад, когда мы встретились на первом курсе консерватории. Несмотря на это, каждое новое его сочинение вызывает у меня приступ острого любопытства. Дело в том, что этот композитор никогда не повторяется. В каждой премьере он преподносит слушателям какой-нибудь сюрприз.

Так было и на этот раз в Большом зале консерватории. Третий концерт оказался столь же мало похожим на Второй, как Второй на Первый. Во Втором преобладала графика; партитура и партия солиста представляли собой сумму горизонтальных линий, что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Балтин

Содержание