Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 7

достаточно хорошо знакомых истин в ряде случаев можно бы заменять или дополнять «круглыми столами» (как это было сделано на пленуме СК РСФСР в Горьком), живыми и оперативными сообщениями, тезисами, вступительными словами, репликами, включающими самые недавние, свежие художественные впечатления, а порой и непривычные, даже парадоксальные мысли. Думается, идейнотворческая зрелость нашей композиторской организации и ее руководства в целом — надежный гарант высокого уровня подобных мероприятий, а более мобильная форма их обеспечит интерес и внимание разнообразной, в том числе молодежной, аудитории...

И еще один важный, можно сказать, больной вопрос. Прежде чем обозначить его, приведем для примера небольшой фрагмент секретариатского обсуждения, посвященный проблемам музыкального театра.

Ю. Келдыш. Будучи недавно в Курске, где в то время гастролировал Харьковский театр оперы и балета, я пошел на спектакль «Жизель». Впечатление осталось тяжелое. Казалось бы, не такая уж трудная партитура, однако оркестр играл вразнобой, с массой фальшивых нот, и все это расходилось с тем, что происходило на сцене. Не удивительно, что зал был наполнен примерно на 30 процентов, хотя Курск не имеет своего оперного театра и гастроли харьковского коллектива — одного из старейших на Украине — должны были бы стать событием.

Н. Жиганов. В нашем театре иногда прячутся за цифры выполнения финансового плана, прикрывая этим свое нежелание работать над новыми советскими операми.

В. Лаурушас. Мы не решаем очень важных и глубоких проблем, в частности, мало занимаемся изучением запросов зрителей, репертуарной политикой театров.

В. Сизко. У Белорусского оперного театра нет настоящего контакта с композиторами. Театр проявляет безразличие и к тому, что создается ими сегодня, и к национальной оперной классике.

А. Кулиев. Оркестр театра оперы и балета Туркмении до сих пор не укомплектован. Это обстоятельство не дает возможности готовить художественно полноценные спектакли.

И. Нестьев. Кто хозяин в современном оперном спектакле — дирижер или режиссер? Порой режиссер позволяет себе перекраивать музыку в угоду своему замыслу. (Сему следуют примеры.)

А. Хачатурян. Я благодарен И. Нестьеву за слова, сказанные им в защиту композиторов. Они в театре словно бы и не первые люди. Надо, чтобы и режиссеры, и балетмейстеры работали с нами не в деспотическом духе, а дружески, с пониманием специфики музыки, композиторского замысла.

А. Джаббаров. Появившаяся несколько лет назад статья о гастролях Ташкентского оперного театра имени Навои в Москве, содержавшая немало справедливых критических замечаний, в коллективе даже не обсуждалась.

Т. Курышева. То же самое можно сказать о Рижском оперном театре, который некогда был одним из самых интересных в стране, а за последние годы, по сути, утратил добрые традиции. Журнал написал об этом, на республиканском съезде композиторов его позиция была активно поддержана, но со стороны самого театра никакой реакции не последовало...

Как известно, партия постоянно вменяет в обязанность всем организациям, ставшим объектом критики, отвечать на нее, выражать свое отношение к ней. К сожалению, — и приведенные высказывания убеждают в этом — данное указание в нашей среде выполняется крайне вяло, а то и вообще не выполняется. Именно поэтому не устаревает реальная необходимость на протяжении ряда лет возвращаться к таким проблемам, как профессиональное воспитание музыканта, состояние оперных театров, музыка в школе и т. д. Причем нередко соответствующие выступления общественности попросту игнорируются теми организациями, которым они адресованы. А ведь «фигура умолчания» нетерпима не только в критике, но и по отношению к самой критике. Она с неопровержимостью свидетельствует о том, что от добрых знаков по пути к «атмосфере наибольшего благоприятствования», о которой говорилось выше, до самой атмосферы еще довольно далеко.

Впрочем, иногда бывает и хуже. Иногда речь идет уже не об игнорировании, а о попытках прямой дискриминации «критического цеха». Поразительней всего, что с этим приходится встречаться в деятельности тех «подразделений» СК, которые, казалось бы, должны быть кровно заинтересованы в развитии музыкальной публицистики. В самом деле, как иначе квалифицировать практикуемое еще иногда издательствами обыкновение не только согласовывать (!) с тем или иным композитором автора книги о его музыке, но и... показывать ему рукопись? Как не вспомнить здесь поучительные строки из писем А. Фадеева:

«Товарищу Шаталовой. 14 октября 1953 года.

...Я, конечно, не могу отказать Вам в

встрече, хотя считаю, что критические и другие научные работы о творчестве того или иного писателя не нуждаются в том, чтобы их авторы консультировались с писателем. Художественное творчество — это объективная данность, которую можно исследовать независимо от автора. Иначе нельзя было бы писать научных работ об умерших писателях».

«А. К. Котову¹⁰. 2 декабря 1951 года.

...Авторы и издательства и научные учреждения нередко обращаются ко мне с просьбой, чтобы я лично ознакомился с работами о моем творчестве и дал как бы «визу» для их печатания. Такой путь прохождения работ... кажется мне глубоко неправильным. Работы о любом советском писателе должны быть в первую очередь — объективны, а это значит, что научные учреждения, издательства и авторы должны сами отвечать за публикуемые ими работы о советских писателях. Сказанное в еще большей мере применимо к работам, посвященным творчеству Фадеева, поскольку Фадеев является не только писателем, а и должностным лицом в литературе».

Надо ли специально комментировать эту истинно принципиальную и высокоэтичную точку зрения?..

Характерная ситуация сложилась и в связи с объявленным молодежным конкурсом на лучшую музыковедческую работу. В Положении о конкурсе читаем: «Советский композитор» в 1973 г. проводит открытый конкурс на лучшую музыковедческую работу. В конкурсе могут участвовать все желающие в возрасте до 35 лет. На конкурс принимаются труды о музыке XX века (советской, современной зарубежной) в любом жанре: исследования, монографии, популярные книги, очерки, эссе, в которых на высоком идейно-научном и профессиональном уровне показана передовая, ведущая роль в современной музыкальной культуре искусства социалистического реализма». Далее следует перечень аспектов, в которых может быть раскрыта тема, и указаны премии. Нечего и говорить, что в принципе подобный конкурс — дело превосходное. Вызывает недоумение, правда, формулировка «популярные... очерки, эссе»: почему эти жанры «выключены» из другого конкурса — на лучшую критическую работу, о котором уже упоминалось выше? Впрочем, может быть, это просто неточность. Что же касается творческих итогов, то они двойственны. Есть несомненные удачи. Есть, к сожалению, и обстоятельства весьма огорчительные.

Ни одной первой или второй премии. Третьей же, поощрительной и дипломов удостоились в числе иных рукописи, в существе своем фактически либо вообще не имеющие отношения к постулированной теме, либо весьма опосредованно связанные с некоторыми частными ее аспектами. Хочется надеяться на то, что следующий конкурс пройдет более целенаправленно¹¹.

Советской музыкальной критике предстоит многое сделать, чтобы стать на уровень требований, предъявляемых ей партией, народом, обществом. Она все еще в большом долгу перед композиторской практикой, ей еще не хватает боевитости и оперативности в освещении нашей многонациональной музыкальной культуры. Как уже говорилось, редакция «Советской музыки» принимает к неукоснительному выполнению все пожелания подобного рода, высказанные в процессе обсуждения журнала секретариатом СК СССР. Вместе с тем необходимо систематически поддерживать все действительные достижения критики, смелее вводить их в обиход людей, интересующихся искусством. О престиже критики невольно задумываешься не только тогда, когда читаешь в газетах в рубрике творческих портретов малопрофессиональные записи бесед с композиторами. Об этом престиже задумываешься и тогда, когда наблюдаешь некоторые стороны жизни нашей художественной культуры в целом. Правомерно ли, например, что среди членов жюри Международного конкурса имени П. И. Чайковского не было ни одного критика? Правомерно ли, что лучшие наши публицисты не общаются с многомиллионной аудиторией с экрана телевизора? Правомерно ли, что даже в крупнейших газетах и журналах нет специалистов-консультантов по музыке? В результате нередко после многолетнего обсуждения музыкальной общественностью какой-либо творческой проблемы тот или иной орган массовой печати вдруг публикует заметку на сходную тему, в которой не только не учтен опыт такого обсуждения, но даже содержится упрек специалистам, будто бы сидящим за каменной стеной и знать ничего не желающим об этой самой проблеме.

Нельзя не сказать и о том, что по-прежнему (за исключением нескольких республик) крайне скудно представлена критика, именно

_________

¹⁰ Котов А. К. — В те годы директор Гослитиздата. Аналогичные письма были отправлены А. Фадеевым в издательства «Советский писатель», «Молодая гвардия», в Институт мировой литературы имени Горького— Ред.

¹¹ Добавим, к тому же, что первая премия объявленного в 1972 году «взрослого» конкурса по критике составляла сумму вдвое меньшую, чем третья премия молодежного издательского конкурса. Как же можно с самого начала творческого пути внушать музыковедам ложную мысль, будто критика — область как бы второсортная, помимо всего прочего, даже в чисто материальном отношении?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание