хий» звучит на протяжении длительности, равной четырем целым. Тактируя ритмический рисунок произнесения текста, нельзя делить длительность слога на такты. Организация же собственно музыкального процесса требует выставления тактовых черт и на этом участке напева: нужно отразить пульсацию тяжелых и легких долей, сделать понятным чередование опорных и неопорных моментов в развитии музыкальной формы.

В каждой из названных статей привлекают внимание отдельные приемы анализа, некоторые наблюдения, предположения. А. Руднева, реконструируя стихотворный текст песни, проверяет достоверность полученных результатов в процессе анализа двенадцати ее вариантов и делает подтекстовку стиха к напеву. Затем, сопоставив реставрированное произведение народного творчества с его обработкой в опере «Ямщики на подставе», она приходит к мысли о том, что автором варианта песни, помещенного в сборнике Львова — Прача, был Е. Фомин (с. 29), и высказывает предположение, что этот композитор консультировал всю «музыкальную часть» сборника: запись мелодий и теоретические положения в предисловии (с. 33).

Если А. Руднева рассматривает круг вопросов, которыми занимается не только фольклористика, но и история музыки, то Б. Рабинович более строго держится собственно этномузыкологической проблематики. Статью отличает четкое использование терминологического аппарата. В частности, заслуживает внимания дифференциация понятий мелодико-слогового и мелодико-стихового ритма (с. 40–41). Интересен анализ «вторжения» текстовых «вставок» (с. 48). Убеждает рассуждение автора о системе трех уровней в организации стиха: пятнадцатисложник представлен как «несущая опора» для девятнадцати- и двадцатитрехсложннка (с. 45).

Автор третьей статьи, С. Пушкина, рассматривая взаимодействие поэтического и музыкального ритмов, использует прием сопоставления живой песни со схемами этих ритмов. Сам по себе подобный прием вполне пригоден для решения поставленной задачи, но, к сожалению, автор пользуется им не всегда последовательно и точно.

Группу статей, посвященных проблемам лада, образуют работы А. Банина («Об особенностях ладообразования в жанре трудовых артельных песен»), В. Щурова («О ладовом строении южнорусских песен»), Э. Алексеева («Некоторые особенности звуковысотной организации традиционной якутской мелодики»), Е. Назайкинского («О некоторых методах изучения наиболее общих закономерностей в народной музыке»).

В статье Банина, анализирующего связи речевых и музыкальных «команд», предпринята попытка «вскрыть механизм образования лада, его генезис и динамику», аргументировать идею воздействия речевого интонирования на музыку. Отметив два вида речевой интонации — монотонную (в границах терции) и раскачивающуюся (в диапазоне кварты-квинты), указав на типичные мелодические обороты, в которые эти речевые интонации переходят при распевании, автор выводит две разные, но связанные между собой «системы ладовых тяготений». Однако вторая система — мажоро-минор — включает в себя первую. На наш взгляд, только о ней следует говорить, так как первая, «основные устойчивые звуки которой образуют интервал большой секунды», не существует самостоятельно ни в одном регионе бытования трудовых припевок.

Щуров, в чью задачу входило выявить ладовые структуры, встречающиеся в южнорусских песнях, ведет анализ последовательно, начиная с «трехзвучных систем» в объеме терции и постепенно продвигаясь к семиступенным диатоническим ладам и даже «комбинированным диатоническим» конструкциям — эолийско-дорийский, эолийско-дорийско-миксолидийский лады, возникающие в результате расщепления III и VI ступеней. Интересно замечание автора о случайном раздвоении ступени, которое было обнаружено им в хоровой фактуре при многоканальной записи (с. 128).

Особое внимание Щуров обращает на целотоновые образования — лады с увеличенной квартой. Он выдвигает гипотезу возникновения подобных систем через «альтерацию» ангемитонных конструкций, в которых малая терция сужается до секунды. Думается, однако, примеры, призванные подтвердить эту теоретическую посылку (№ 12а, б, в; с. 120), недостаточно убедительны, и пути образования целотоновых систем таким образом остаются проблематичными.

С дальнейшим обоснованием своей концепции лада, известной читателям по статье в журнале «Советская музыка»³, выступает Алексеев. Настоящее исследование носит более частный характер: автор избирает не философско-теоретический (как в журнальной статье), а аналитический аспект. Здесь в центре внимания не столько дефиниция лада, сколько подробное описание и анализ того круга явлений, который позволил говорить о динамической природе системы звуковысотной организации песен.

Отмечая многообразие ладоинтонационной сферы якутской песенной культуры, автор сосредоточивает свое внимание на анализе образцов, относящихся к наиболее древнему пласту, и исследует систему «внетонального» ладового мышления, которая должна учитываться при создании единой теории лада.

Алексеев выдвигает гипотезу о существовании трех исторических этапов в развитии ладовых систем: «опорного», «устойного» и «тоникального». «Через опорные тоны, — пишет автор, — постепенно развивается ощущение устойчивости... отдельных звуков, ощущение их соподчиненности» (с. 150). На наш взгляд, такое рассуждение о процессе формирования лада (от опор к устою) заслуживает внимания, но нуждается в развернутой аргументации. Ведь не менее убедительно выглядит и другое предположение: сначала была прочувствована «созначимая пара» (термин X. Кушнарева) устой — неустой, а затем в процессе кристаллизации ступеней лада, фиксации их зон выявились дополнительные опорные тоны.

_________

³ См.: Э. Алексеев. О динамической природе лада. «Советская музыка», 1969, № 11.

В связи с анализом «раскрывающихся» ладов сформулирована наиболее интересная мысль работы — о динамической природе тона-ступени лада. «В одной и той же традиционной песне в качестве секунды (интервала между соседними ступенями звукоряда) могут последовательно интонироваться промежутки, начиная от трети тона (“узкий полутон”) и вплоть до тритона, в том числе, следовательно, и те промежутки, которые в иных условиях должны были бы восприниматься как терции и кварты», — пишет автор (с. 169).

Статья Е. Назайкинского как бы объединяет тематику предшествовавших материалов; в ней идет речь и о ритме, и о ладе. Она выделяется также постановкой ряда методологических проблем. Автор характеризует три уровня аналитического изучения народной песни — «микроанализ», детальный традиционный анализ и «макроанализ». Кроме того, он обсуждает возможности совмещения традиционных музыковедческих и точных методов исследования (в частности, статистического), описывает конкретную методику, примененную в его работе.

В последнее время многие исследователи с разных сторон подходят к вопросу связей звуковысотной (в частности, ладовой) и временной организации музыки. Это направление представляется весьма перспективным. Назайкинского интересует вопрос: в какой степени централизация лада зависит от акцентности метрики. Автор описывает условия опыта, который должен быть проведен для подтверждения гипотезы о непосредственной связи лада с метром. Предварительный анализ позволяет считать таковую зависимость существующей, но количество накопленных данных, по мнению ученого, пока слишком ограниченно. Вместе с тем, подобный опыт не может не вызывать интереса музыковедов, и здесь вполне уместно просить Назайкинского опубликовать результаты уже проведенной им работы. Автор фактически намечает общую картину путей исследования фольклора, в которой определенные места занимают предыдущие публикации сборника. Поэтому, на наш взгляд, статью Назайкинского следовало бы поместить в начале книги.

Особняком в сборнике стоит статья И. Свиридовой «Из истории записей и публикаций азербайджанского музыкального фольклора». Автор дает обзор основных сведений по данной теме, характеризует материалы (русские и азербайджанские), появившиеся на протяжении последнего столетия, и тем самым подготавливает почву для новых научных исследований национальной музыкальной культуры.

Теперь об отдельных недочетах сборника. Не все авторы смогли решить терминологическую проблему, в частности, не всегда четко осознаются границы терминов «лад» и «звукоряд» (В. Щуров, с. 110), «устой» и «опора» (А. Банин, с. 96). Встречаются ошибки при анализе нотного текста. Например, А. Руднева пишет, что соль минор «в кульминации мелодического развития... подготовлен тональностью фа мажор» (с. 9). На самом деле соль минор возникает после си-бемоль мажора. А. Банин, неоднократно подчеркивающий в своей статье мысль о ладовой переменности и «перемещении» устоя, при анализе попевки, «спаянной» из двух разных музыкальных организмов, не увидел ладовой переменности там, где она выступает наиболее определенно и убедительно (с. 91).

Наконец, не все удачно отредактировано. К сожалению, одно из центральных и интереснейших положений статьи Рудневой — о ритмике силлабического стиха не согласовано с приведенным далее примером. «...В стиховой строке с четным количеством слогов все слоги являются равновременными, а в стиховой строке с нечетным количеством слогов последний слог является долгим», — пишет автор (с. 10). В примере же каждая строка текста оказалась с четным количеством слогов (в первой — 8, во второй — 12), но и в той и в другой слоги — неравновременные. Вероятно, в примере следовало из каждой строки сделать две (записать текст так, чтобы каждое полустишие стало стихом) или же дать корректив к теоретическому тезису.

Очень много неточностей в работе С. Пушкиной. Не откорректированы примеры: так, уже пример № 1 противоречит положению, которое он должен подтвердить (см. с. 67). В примере № 3 не выписаны схемы ритма напева (нет рисунка распевания слогов над первой строчкой схемы) и т. д. Неясны отдельные положения статьи: например, о зависимости «ритмического многообразия напевов» от стопной организации и слоговой группировки, которая «бывает различной, в зависимости от ритмики напева» (с. 68). Следующие за этим тезисом примеры (в частности, № 3) показывают, что ритм напева дробнее, мельче ритма распевания слогов, а отсюда вытекает, что не он влияет на группировку слогов. Возможно, под ритмом напева автор подразумевает нечто иное? Тогда надо дать индивидуальную трактовку термина.

В заключение несколько слов о самой идее профилированных публикаций. С появлением новой фольклорной серии авторы, исследующие фольклор народов нашей страны, получили еще одну трибуну для публичных выступлений. В сборниках «Музыкальная фольклористика» должно накапливаться все лучшее, что создано в этой области. Кроме того, на наш взгляд, новое издание призвано давать представление об общей картине изучения народного творчества в СССР. Вероятно, этому способствовал бы открытый конкурс статей, из которых наиболее удачные составляли бы основу очередного сборника, а все прочие (разумеется, выполненные на профессиональном уровне) получали бы на его страницах краткую аннотацию.