Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 40

объединяясь в более сложное целое лишь при восприятии всего цикла. Попытка обрести циклическую форму, объединяющую ряд миниатюр, была предпринята также в пластинке «"Бисы" Леонида Когана». И здесь форма целого не была случайной: она достигалась чередованием собственно жанровых и национально-стилистических моментов отдельных пьес русских и западных композиторов, что обеспечило и укрупнение выразительно смысловых масштабов¹.

В последней программе Когана не стоит, очевидно, усматривать прямой связи с Violinаbеnd’ами прошлых лет — камерными по характеру, интимными по настроению. Вошедшие в нее миниатюры предстали в неожиданно новом художественном аспекте. Коган одним из первых ощутил актуальную необходимость расширить рамки современного концертного репертуара, включив в него «на равных правах» романтически-виртуозную музыку.

_________

¹ Можно отметить аналогичные тенденции построения программы у Э. Гилельса (последняя григовская приграмма, сыгранная им в Ленинграде), взгляды К. Кондрашина, высказанные в неоднократных выступлениях в печати по проблемам построения концертных программ.

Его беспокоило создавшееся в последнее время положение, при котором слушатель, особенно молодой, оказался в известной мере изолированным от инструментальной виртуозной стихии, имеющей давние народные корни, и стал воспринимать произведения такого рода как развлекательные дополнения к классическим и современным программам. Произошло это потому, что публику стали «закармливать» на протяжении всего вечера сонатами и концертами, полагая, что это единственный путь приобщения людей к большому искусству. А блистательные, полные глубоких и больших чувств сочинения величайших скрипачей — Вьетана, Венявского, Эрнста, Сарасате, Изаи, Крейслера — сегодня в известной мере забыты.

— В последнее время, — говорит Коган, — забыли о красочности скрипки, ее способности к импровизационной свободе. Сужение скрипичного репертуара лишило публику важного и нужного ей².

Как известно, в XIX веке романтизм дал новую исполнительскую жизнь музыке Вивальди, Баха, Моцарта. Программа Когана показывает, что сегодня классика, сохраняя свое определяющее значение, может способствовать возвращению на эстраду виртуозно-романтического искусства.

От Концерта Вивальди, в котором Коган очень тонко, ненавязчиво подчеркивает скрытое от глаз иных интерпретаторов внутреннее волнение музыки, вовсе не безмятежной, протягиваются незримые нити к А-dur’ному Концерту Моцарта. Огромный заряд активности, присущий полнокровной и смелой игре скрипача, отсутствие в ней и намека на стилизацию, необычайный динамизм (начиная уже со вступительного Adagio), доведение до предела контрастов, ясное донесение народных корней музыки финала с его «турецким» колоритом — все это не только делает трактовку Когана современной, но и логично подготавливает слушателя к восприятию последующих миниатюр: «Серенады Полишинеля», трех различных по характеру вальсов (горделивого, интимного, игривого) и Венского каприса Ф. Крейслера — этого подлинного барда Вены.

— В пьесах Крейслера оживает Вена, прекраснодушная и благополучная, Вена времен Годовского, когда там еще «дышали» вальсы Ланнера и Штрауса, вальсирующая Вена попавшего на гребень истории бюргерства.

Островыразительная интерпретация, порой гротесковая, едва ли не граничащая с трагикомизмом, помогает услышать в крейслеровских пьесах драму маленького человека с его примитивными радостями и тщетными надеждами, с его жаждой вырваться из оков обыденности и невозможностью подняться над собственной ограниченностью. Здесь логически продолжается то, что было подготовлено скрипачом в концертах Вивальди и Моцарта. Мысль артиста упорно ищет и находит в исполняемой музыке социальный и художественный смысл, наиболее важный для него, наиболее нужный современному слушателю.

В пьесах Гершвина опять-таки развертывается народная драма, хотя и на иной этносоциальной почве. Можно вспомнить строчки А. Тарковского и сказать, что Когану здесь удалось переплавить «простое счастье и простое горе в прелюдию и фугу для органа». Предоставим вновь слово самому артисту.

— Существует музыкальная «пропасть» между Крейслером и Гершвином, между Гершвином и Сарасате. При переходе от одного к другому необходима такая полная перестройка сознания, какой не требовалось даже тогда, когда в один вечер я играл концерты Вивальди и Берга. Берг — также классика, и баховский хорал естественно входит в структуру концерта. А пьесы Гершвина — совершенно иной пласт, и национальный, и социальный. Здесь иной смысл, иная подоплека, другие жанры, негритянский фольклор. Мне нравятся все три фрагмента оперы «Порги и Бесс», в особенности третий. Очень трудно передать на скрипке интонацию Порги, хриплый, напряженный тембр его голоса. «Охриплый голос мой приличен песне», — говорит Вальсингам в «Пире во время чумы» Пушкина...

И, наконец, Сарасате с его стихией романтизированного, расцвеченного ярчайшими красками виртуозности народно-инструментального музицирования. В «Цыганских напевах» — популярнейшей пьесе скрипичного репертуара — Когана привлекала задача, поставленная автором: «Эти ноты — только эскиз. Исполнитель должен играть, свободно следуя своему творческому импульсу». Импровизационная стихия «Цыганских напевов» позволила скрипачу закрепить контакт с за-

_________

² Здесь и в дальнейшем приводятся высказывания Л. Когана в личных беседах с автором.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание