лом, добиться удивительной «управляемости» слушательским восприятием. Заключивший программу «Турецкий марш» Бетховена прозвучал и как художественная реприза (ясна его связь с финалом Моцарта, завершавшим первое отделение), и как своеобразное «опускание занавеса» после многократного театрализованного представления.

Мы так подробно остановились на анализе данного выступления Когана потому, что, на наш взгляд, оно, вне сомнения, носит программный характер, выявляет новые грани движущегося таланта артиста. В самой последовательности номеров можно увидеть определенную художественную линию: Коган начинает концерт произведением Вивальди, стоящим в истории у истоков скрипичной концертности, и идет от него к Моцарту, подчеркивая народные истоки моцартовского стиля и одновременно новаторство музыкальной формы (как бы вступление). Затем делается резкий скачок к поздней романтике Крейслера, к Гершвину (основная часть, несущая главную драматическую нагрузку), завершает концерт блестящая виртуозность Сарасате (традиционный финал). Артист рассматривает музыкальные произведения не автономно, изолированно, он подчеркивает моменты их взаимопроникновения. Безусловно, каждое отдельно взятое сочинение важно для него и само по себе. Однако стремление построить целостное полотно из произведений различных жанров, в том числе и миниатюр, имеет безусловный художнический смысл. Но не менее важно — поступательное движение музыкального искусства — вечное обновление стилей, их связь. И не потому ли скрипичные миниатюры обретают в трактовке Когана некую афористичность?

Для Когана характерны внимательное отношение к приходящей в концертные залы публике, стремление воспитать ее. Скрипач отмечает значительные изменения, которые произошли за последние годы в слушательском восприятии. Играть стало интереснее и, вместе с тем, труднее.

— Слушатель, — говорит он, — самый тонкий, самый точный барометр исполнительской формы, творческого состояния артиста на эстраде. Ведь лучше, чем современная публика, никто не сможет скорректировать исполнителя в его исканиях.

Коган учитывает огромную роль сотворчества слушателей, всячески стремится активизировать его, сознавая, что без этой «обратной связи» немыслим подлинный творческий процесс. Но артисту чужда игра «на публику». Он справедливо считает, что такой подход отнюдь не приближает музыканта к слушателям.

— Я не терплю в исполнительстве сентиментальности, идущей от стремления понравиться, желания «подсахарить» произведение или выразить свое случайное настроение. Это — нечистое искусство, игра на чувствах не очень компетентных слушателей. Такой подход нечестен и по отношению к настоящему искусству, и по отношению к публике.

Когда после концерта чувствуешь, что был контакт с аудиторией, испытываешь большое творческое удовлетворение. Это не всегда удается. К сожалению, случается и так, что начинаешь играть и ощущаешь, как после первых минут игры появляется какая-то отчужденность, и весь вечер незримая стена отгораживает от тебя публику. Подобное отдаление — непременный спутник обыденного, малоинтересного концерта. Но ради моментов, когда публика едина с музыкантом и он чувствует перекинутый со сцены в зал «мост» взаимопонимания, артист готов отдать самое лучшее, самое сокровенное, все свои знания, всю свою работу, все, что в нем есть.

Коган убежден: доверие публики не только не снимает ответственности с исполнителя, но обязывает его постоянно искать пути, которые облегчили бы понимание музыки, того ее исполнительского решения, которое предлагается сегодня как наиболее современное.

Мастерство Когана подразумевает не только высочайший уровень скрипичной техники, но и наиболее эффективный способ ее применения, плодотворные поиски новых возможностей ее расширения и обогащения. Из массы всевозможных исполнительских решений артист выбирает не наиболее эффектное или привычное, не проверенное на успех или, наоборот, ошеломляющее своей неожиданностью, а наиболее художественно верное и плодотворное для слушателя, простое в высоком смысле. И простота его исполнения есть «незаметность» техники, экономное пользование выразительными средствами.

Стремление мыслить крупными музыкальными построениями, своеобразный метод «блочного» конструирования музыкальных образов (но без издержек этого метода в архитектуре), «растягивание» темпов в кантиленных эпизодах и «сжатие» в виртуозно-инструментальных (принцип, который все ча-

ще распространяется и на соотношение сочинений в программе целого концерта) — вот лишь некоторые аспекты постоянно трансформирующегося стиля Когана. И еще — обогащение принципов фразировки. Наряду с привычным укрупнением кульминации фразы, компенсируемым последующим ее ускорением, Коган использует и весьма интересный обратный прием: он ускоряет начало фразы, как бы сжимая звуковой поток в тугую пружину, для наиболее полного темброво-интонационного «раскрытия» звучащей материи в «высвобожденном» таким путем пространстве. И эта творческая находка создает поразительный художественный эффект — мелодия приобретает как бы второе дыхание (особенно запомнились такие фразы в сочинениях Моцарта и Крейслера).

— Артист остается художником лишь благодаря вечному обновлению, постоянному отказу от найденного во имя движения вперед к новой цели. Артист умирает как художник, если привязывается к достигнутому, сковывает себя прошлыми творческими находками, которые неизбежно превращаются в штампы.

Эти слова Леонида Когана характеризуют его артистическое credo.

Л. Коган

Новая музыка — новые проблемы

— В чем смысл обращения музыкантов, в частности скрипачей, к современной музыке? Что они ищут в ней и что находят?

— Иногда приходится слышать, что, дескать, только мода заставляет исполнителей искать и играть новые сочинения. Но, к счастью, это не так. Мы играем современных авторов совсем не потому, что боимся «оказаться в хвосте», отстать. Мы ищем в музыке XX века свежих мыслей, новых, ярких идей. Мы жаждем обновить круг выражаемых с помощью нашего инструмента эмоций, а быть может, хотим обновиться и сами.

Очень хочется дать образцы интерпретации, непохожие на прежние, уйти в современной музыке от классических и романтических канонов. Соблазнительно повернуть скрипку, что называется, на сто восемьдесят градусов, чтобы можно было с полным правом сказать: «Вот это рождено XX веком». Мне приходит на ум аналогия с балетом: какой путь пройден от Минкуса и Петипа до Стравинского и Баланчина! XX век диктует свои увлекательные «правила игры». Вот почему в репертуаре скрипачей музыка XX века занимает столь значительное место.

— Что Вы можете сказать о специфических инструментальных трудностях, связанных с исполнением современных опусов?

— Понятно, что новая музыка принесла с собой и новые чисто исполнительские проблемы. Возьмем, к примеру, вопрос о скрипичной фактуре. Она в наше время претерпела огромные изменения. Это был в достаточной мере длительный процесс. Полагаю, что в XX веке начало ему положили Глазунов своим Скрипичным концертом и Изаи своими сонатами и другими произведениями.

Появление их сочинений представляется мне своего рода поворотным пунктом. С этого момента ткань скрипичных опусов начала резко усложняться. Что я имею в виду? Фактура произведений Паганини, Венявского, Вьетана, Эрнста чрезвычайно насыщенна и трудна, но это трудность сугубо техническая, я бы сказал, сенсорная. Сложность современной фактуры в ином.

Во-первых, она ставит непривычные и необычные интонационные, гармонические, ритмические и тембровые задачи. Причем дело тут не только в нетрадиционности каждого из названных элементов в отдельности, но и в непривычности их сочетаний. Следовательно, речь идет о новом — я назвал бы его комплексным — подходе к скрипичной фактуре.

Во-вторых, — и это, пожалуй, самое трудное — за необычными комбинациями приемов встают новые сочетания эмоций, требующие адекватного воплощения. Отсюда ясна необходимость перестройки и специфически «технологических» приемов. Яркий пример — Первый скрипичный концерт Прокофьева, произведение для своего времени, по-моему, революционное. Этим сочинением Прокофьев резко раздвинул границы эмоций, доступных для выражения на скрипке. Очень я люблю и его Второй концерт, написанный почти двадцать лет спустя, в котором возможности инструмента использованы чрезвычайно эффектно. Финал Второго концерта, пожалуй, более «ударен», чем ажурный, красочный, истаивающий финал Первого. А вторая часть — апофеоз пения, подлинный мелодический шедевр. Вот где Прокофьев доказал, что он великий мело-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Коган

Новая музыка — новые проблемы

Содержание