Обладая сильным и красивым голосом, Кабаиванска создала образ правдивый и многогранный, писанный в истинно романтическом ключе, притягательный своей непосредственностью и цельностью. Тоска у нее — женщина сильного чувства, но одновременно чересчур капризная, своенравная, ревнивая. Игра и пение Кабаиванска убеждает в естественности подобных контрастов.

Экспрессивная артистическая манера певицы, естественно, с наибольшей силой сказалась во втором акте. Голос ее звучит в самом высоком «эмоциональном регистре», а через минуту, когда обнаруживается, что путь к спасению возлюбленного пролегает через бесчестие, кажется, последние силы покидают ее. Кабаиванска начинает свой монолог словно в забытьи. В кризисный момент она будто полностью отключена от драматической ситуации. Но постепенно в ее просветленном пении слышится сперва робкий и нерешительный, а затем все более настойчивый поиск «опоры», по характеру меняющейся интонации мы начинаем ощущать возрождение силы сопротивления — вот тот художественный эффект, которого достигает певица.

Здесь уместно было бы остановиться на роли Скарпиа, но до этого — несколько соображений о декоративной стороне спектакля, ибо некоторые ее особенности, как ни странно, послужат мне трамплином к рассказу о важном персонаже оперы Пуччини.

Декорации «Тоски» принадлежат кисти Н. Бенуа — нашего соотечественника, одного из виднейших деятелей итальянского музыкального театра, связавшего свой путь с La Scala. Что ж, декорации прекрасны, они написаны с ощущением стиля эпохи и характера музыки. В них, кроме того, учтены традиции, канонизировавшиеся чуть ли не с времен самого Пуччини, и в этом есть свой резон. Хотя, думается, плодотворным могло бы оказаться и иное решение; во всяком случае, возможно, тогда в декоративном оформлении спектакля удалось бы «расслышать» и такие слои музыки, которые пока еще безмолвствуют. Говоря конкретнее, сейчас все ясно, неопровержимо, почти документально красноречиво; нет недоговоренности, нет и возвышения какого-либо мотива вплоть до символа. В самом деле (хотя советы критика могут быть расценены как попытка узурпации чьей-либо компетенции), почему бы, например, не разгрузить сцену в первом акте, а во втором не подключить к кабинету Скарпиа «часть окружающего пространства»? Какие открылись бы контрасты — роскошь дворца и тюремные застенки! А в третьем акте силуэт собора Святого Петра в сочетании с «ноктюрновым» небосклоном вносит в оформление привкус размягченности, романтической приподнятости, между тем хотелось бы противоположного эффекта — чтобы было жутко и холодно...

Раз уж речь зашла о пожеланиях, остановимся на некоторых аспектах роли Скарпиа в трактовке М. Дзанази. В роли этой, как известно, не так уж много вокально выигрышных эпизодов, претендующих на законченную портретность. Такой эпизод в опере по существу один: «Да, я деньги люблю, продажным слыву я», спетый Дзанази с большим эмоциональным подъемом, с ощущением своеобразной пластики вокальной линии, сочетающей жесткую угловатость и напускную галантность, свирепость и прорывы непосредственной эмоциональности. Отличный певец убеждает нас и как актер, не переигрывая в моментах психологически взвинченных, например — в сцене смерти (кстати, избежать здесь схемы «оперного злодея» — задача не из легких).

...А ведь, если задуматься, удивителен этот образ «полицейского героя», с легкой руки Пуччини проложившего себе дорогу на оперную сцену! Литература и театр давно его облюбовали (вспомним хотя бы французов — Стендаля, Бальзака, А. Дюма), знакомство же музыки с ним несколько запоздало¹.

Итак, кто же Скарпиа? Во имя обеспечения законности ему дарована безграничная власть, он «может все». Именно потому, что «он может все», исчезает малейший шанс сохранения законности. Он даже не в силах отменить приговор преступнику, которого создало его собственное рвение!

«Полицейский герой» пришел в оперу со своим специфическим реквизитом и правилами поведения; орудиями пыток, шантажом и лицемерием. Нет, соперничество равных по силе его не устроило бы; «полицейский герой» просто улыбнулся бы, если его упрекнули бы в бессилии против духа; он ведь убежден, что самый стойкий дух может быть разрушен непомерным физическим страданием.

Скарпиа отнюдь не маньяк, который обо всем на свете позабыл, кроме блага государства. Ничуть не бывало. Он похотлив и алчен, и Пуччини недаром насытил его музыкальный язык колючими, угловатыми интонациями. Он в какой-то мере «вывел» своего героя из Яго, не забыв о специфической выразительности тритоновых гармоний, сарказме фиоритур деревянных, ползучих хрометизмах и т. д.

Оспаривать величие композитора, вознамерившегося воссоздать конфликт «Тоски», по меньшей мере наивно, но реально представить себе возможности и границы его стиля — необходимо. Лишь после этого можно говорить об исполнительской трактовке. Сценам пыток Каварадосси, диалогам Скарпиа и Тоски нельзя отказать в силе воздействия. Мы были свидетелями столкновения грубой силы, облаченной в тогу неприкосновенности, и ее жертв, которых проводят через «круги ада», пытая нравственно и физически. И все же, думается, Пуччини перед лицом явлений, которые сам же вызвал к жизни, — по существу эстетически безоружен. Средствам, которые он применяет для воссоздания образа Скарпиа да и драматических ситуаций, связанных с ним, — не хватает яда и остроты, сжигаю-

_________

¹ На это, правда, были свои причины. В эпоху героико-романтической оперы такому образу просто не нашлось места на сцене. Выкроенный по образцу злодея Пизарро из «Фиделио»; он был поначалу несколько абстрактен по характеру. Верди довольно близко подошел к «полицейскому герою» в «Луизе Миллер». Но молодой гений итальянской музыки тогда не оценил «перспективность материала». И разве не симптоматично, что на оперные подмостки «полицейский герой» взобрался на пороге нового столетия? Ведь «Тоска» появилась в 1900 году!

щей ненависти, которые впоследствии стали столь характерными для реализма нашего времени — реализма Брехта и Шостаковича, Пикассо и Фолкнера.

Именно потому на долю современного исполнителя выпадает трудная задача. Да, Дзанази, как уже было сказано, хороший артист, а Франческо Молинари Праделли — прекрасный дирижер, превосходно чувствующий стихию исполняемой музыки. А тут все-таки требуется что-то, как бы вне ее лежащее, но способное поднять ее на новую ступень обобщений. Нужен был Скарпиа не только сладострастный и жестокий, коварный и аморальный, нужна была такая звуковая окраска (впрочем, и «окраска» жестикуляции и одежды!), чтобы он воспринимался как отрицание жизни, как угроза человеческому, как полное его извращение. Помню В. Чабукиани дал такую пластику Яго, что тот ассоциировался не то с пресмыкающимся, не то с крысой, хотя на нем был щеголеватый офицерский мундир. Это было страшно: скачущая в танце крыса или приподнимающаяся над жертвой змея. Утрировка? Несомненно. Но никакого насилия над шекспировской идеей и, следовательно, никакой фальши. Подобной активности хотелось бы и в решении образа Скарпиа.

Мне кажется, в трактовке Праделли конфликты оперы вообще несколько «поистерлись». Например, в первом действии, когда ризничий объявляет о поражении Бонапарта и в ответ поднимается невообразимый гвалт учеников, клириков и певчих капеллы, возникает прекрасный повод для острого гротеска — странной смеси неискренней радости, откровенной издевки и ритуального пения. Здесь так и просится «звуковая вакханалия»! Или же вновь обратимся ко второму действию. Ведь Скарпиа допрашивает Каварадосси на фоне несмолкаемого торжественного пения, доносящегося из дворца. В трактовке же Праделли второй план как-то стушевался, превратившись в простой фон.

В полной мере не смог засверкать и момент психологического перелома во втором акте (тот момент, когда Каварадосси растерзан, Тоску вынудили к признанию и Скарпиа торжествует, а Скьяроне сообщает о победе Наполеона под Маренго). В это мгновение вспыхивает революционная песня — как символ победы, видение торжествующей справедливости, предвестник сурового возмездия. К сожалению, спектаклю не хватило здесь именно энергии, исступленности, непреклонной воли...

Пуччини по праву считается чародеем-портретистом женских характеров, утонченной страсти, поэтической эмоциональности. Эта особенность его эстетики была воплощена миланцами с исключительной силой убеждения, в чем немалая заслуга и режиссера П. Фаджони. Но верится, что «Тоску» можно прочесть и остропублицистически; быть может, это приблизит ее к нашей современности, заставит ее быть более активной и непримиримой к антигуманности.

*

«Аида» — благодатный материал для демонстрации любой стороны вокально-сценического искусства. Но певцам, очевидно, известны и те опасности, которые подстерегают их в этой опере. То ли в силу особого масштаба характеров, то ли из-за исключительной популярности «Аиды», как и шекспировские трагедии, требует прямо-таки выдающегося исполнения. Игра, новизна режиссерского прочтения — все остается всуе, если нет очень высокого качества голоса, мастерства созидания широкой кантилены, способности к драматически насыщенному интонированию. Ф. Коссотто (Амнерис) и Дж. Круц-Ромо (Аида) обладают этими качествами, да и весь ансамбль солистов, хор и оркестр оставили отраднейшее впечатление.

Но сперва несколько слов о спектакле в целом. Как и музыка «Кармен», музыка «Аиды» в самой себе заключает театральность, ее трудно представить вне сцены, без декораций, грима, экзотики Древнего Египта. И режиссер Дж. де Лулло с художником П. Л. Пицци не мудрствовали лукаво. Наиболее выразительными оказались лирико-психологические эпизоды; другая же сюжетная линия, связанная с борьбой египтян и эфиопов, могла быть более красочной и динамичной. Отдельные стороны постановки вызывают разное отношение. Архитектура и даже пейзаж, увиденные нами, как и следовало ожидать, — «египетские». В жестикуляции персонажей, опять-таки без утрировки, ощущаются некоторые мотивы той же восточной культуры. В сцене чествования Радамеса удачен принцип «сжатия арены» высокими крепостными стенами, как бы «удлиняющими» перспективу. А в храме Изиды красивость таинственного ритуала посвящения в военачальники обусловила перевес зрелищного над чисто музыкальным. Думается, что ярче могли быть и костюмы, продуманней — световая партитура. Сцена в подземелье, где замурован Радамес, вообще «неудобна» для режиссерского решения, и тут без скидки на условность не обойтись. Но в данном спектакле подземелье скорее напоминает некое более или менее комфортабельное «купе», чем место погребения. А ведь от этой сцены должно веять жутью...

Если бы Верди назвал свою оперу «Аида и Амнерис», то вряд ли стоило бы оспаривать такое название. Жизнь Амнерис не завершается столь трагически, как жизнь Аиды, но путь царевны не менее тернист. Неистовая в любви и ревности, могущественная принцесса, не сумевшая победить рабыню, олицетворение женственности и коварства — такова Амнерис у Верди. И такова же она у Коссотто, создающей образ трагической силы и ослепительной яркости, заставляющий и ненавидеть героиню и сочувствовать ей. Голос певицы пленяет красотой и насыщенностью во всех регистрах. Но дело не только в голосе и присущем Коссотто сценическом мастерстве.

Социальная характерность оперного персонажа может оказаться чистой условностью: в конце концов для выбора выразительных средств как будто необязательно иметь в виду прошлое Виолетты, ученую степень Фауста, воинское звание Отелло, общественную функцию Досифея или среду, окружающую Германа. А все же без такой социальной характерности все эти образы неизбежно что-то теряют. И Коссотто прекрасно пони-