Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 29

ческий Домники, дополненный в этой сцене новыми чертами — решительностью, способностью к самопожертвованию. Повторяю, обе артистки превосходно проводят эту сцену. Вообще, сильный исполнительский состав, в котором объединились опытные мастера, такие, как Т. Алешина, Ф. Кузьминов (Тома), и молодежь — Л. Опря, Л. Михайлова (подруга Домники), во многом способствовал тому, что спектакль был тепло принят слушателями. Особо хочется отметить несомненную творческую удачу молодой певицы Опря; она сумела создать убедительный образ Домники, показать его в развитии, раскрыть происшедшую в ней внутреннюю перемену. Заслуживает похвалы скромное, но очень выразительное оформление художника К. Лодзейского.

Успех выпал и на долю балета «Радда» Д. Гершфельда. С именем этого композитора, как известно, связаны первые шаги Молдавского оперного театра (напомню, что его «Грозован», поставленный в 1956 году, был первой национальной оперой).

Новый балет Гершфельда написан по мотивам рассказа Горького «Макар Чудра». Композитор широко использует молдавский и цыганский фольклор (именно этот благодатный материал, с его своеобразной мелодикой и характерной ритмикой, послужил прекрасной основой и для хореографа). Терпкие звучания цыганских мотивов органично переплетаются в музыке балета с молдавскими напевами. В лирических эпизодах они становятся как бы «звучащими образами» родного края.

В центре сочинения — романтическая драма двух молодых людей. Две темы (два основных музыкальных образа — Радды и Лойко), звучащие уже в увертюре, проходят через весь балет, пронизывая его музыкальную ткань. Сольные сцены Радды и Лойко, решенные как музыкально-хореографические монологи, их полные страсти дуэты становятся своего рода стержнями, скрепляющими действие балета. Наибольшее впечатление оставила вторая картина первого действия, рисующая вечерний табор. Медленный, плавный женский танец с шалями контрастирует темпераментному мужскому танцу с кнутовищами. Групповые сцены чередуются с сольными (молодые цыгане, Господарь), и все это вместе образует некую танцевальную сюиту, кульминацию которой составляют, опять же, большое solo Лойко и его дуэт с Раддой.

Черты сюитности в значительной мере характерны и для музыкальной драматургии балета в целом. Эта форма, как мы знаем, выдвигает перед композитором вполне определенные требования, и, в переую очередь, наличие контрастности. И здесь, как нам кажется, композитору не все удалось в равной мере: некоторые сцены из-за однородности музыкального материала кажутся растянутыми, останавливающими развитие действия; иные же эпизоды, интересные сами по себе, но не «прослоенные» контрастным материалом, теряют в своей выразительности (например, solo Радды во второй картине первого действия). И, такова уж природа музыкально-сценического жанра, просчеты композитора влекут за собой просчеты постановщика. Вялая, мало индивидуализированная музыка танцев четырех молодых цыган в первой картине первого акта породила однообразие хореографического рисунка. Это тем более досадно, что спектакль решен балетмейстером С. Дречиным в целом интересно, с выдумкой и хорошим вкусом (в частности, постановщику удалось избежать традиционной «цыганщины»).

Кроме опытного М. Кафтаната, темпераментно и технично исполняющего партию Лойко, в спектакле занята почти исключительно молодежь. В заглавной роли достаточно успешно выступила 3. Шевелева, хотя ее увлеченность и музыкальность не всегда восполняли недостатки техники. Хочется пожелать молодому балетному коллективу неустанно совершенствовать свое мастерство.

Среди наиболее ярких творческих удач оперной труппы — постановка оперы Чайковского «Чародейка». Нужно прежде всего приветствовать инициативу театра, рискнувшего показать эту оперу, редко идущую на наших сценах. А риск действительно был. Большое, сложное произведение театр подготовил в довольно короткий срок; к тому же в расчете на Марию Биешу, которая не смогла принять участия в гастролях. Тем не менее спектакль прошел успешно, с наибольшей полнотой раскрыв возможности коллектива. В этой работе на редкость гармонично сочетаются музыкальное и режиссерское решения (дирижер А. Мочалов, режиссер Е. Платон). Особенно удачны в этом смысле сцены Кумы с князем и затем с княжичем Юрием. Исполнители не только главных, но и второстепенных ролей составляют прекрасный ансамбль.

Особо отмечу исполнение Т. Алешиной сложной, полной драматизма партии Княгини. Все оттенки чувств своей героини — то глубоко страдающей, жестоко мстящей за обиду женщины, то нежной матери — певица передает очень тонко.

В более трудном положении оказалась Э. Парники. Партия Настасьи мало подходит ей по тесситуре, отчего исполнительница нередко вынуждена прибегать к форсированию звука, что, как правило, сказывается на чистоте интонации. Однако искренность, увлеченность артистки по-настоящему трогают. Нельзя не отметить и успех молодых участников спектакля — М. Мунтяна (Юрий), Г. Мотинова (Журан), Л. Михайловой (Поля).

Лаконичное, сдержанное оформление спектакля, выполненное художником И. Севостьяновым, создает выразительный контраст той буре страстей, которая разыгрывается на сцене. Этой задаче служат и нарочитая пустота княжеского двора с церковкой на заднем плане, и светлая перспектива волжских далей, и зловещий излом поваленного дерева в финальной картине.

А вот сценическое поведение хора, все еще рабски прикованного к дирижерской палочке, требует дополнительного внимания постановщиков. Необходимо также найти нужную мизансцену для знаменитого децимета из первого акта. Вызывает возражение и финал, решенный в мелодраматической манере. Трагически обрывается жизнь Настасьи. По приказу Княгини, ее

тело бросают в реку. Однако по воле режиссера (в либретто этого нет) Настасью выносят обратно на берег и потом уже уносят вместе с телом убитого Юрия.

Если уж речь зашла о некоторых просчетах режиссуры, то более всего заметны они в спектакле «Укрощение строптивой». Когда смотришь его, невольно начинаешь думать, что режиссеру не близка та музыка, которую он слушал. Артисты и в сольных и в массовых сценах «живут» вне музыкальной атмосферы. Особенно уязвимы в этом смысле массовки. Как правило, подвижна и как-то реагирует на происходящее лишь та часть хора, которая находится ближе к зрителю; остальные же «стоят столбом» (вспомним хотя бы сцену свадьбы).

Впрочем, данный упрек относится не только к «Укрощению», но и, как уже говорилось, к «Чародейке» и к «Трубадуру», где даже маршевая мелодия (третья картина первого действия) не помогает артистам двигаться в соответствии с ее темпом и характером, в «Укрощении» в наибольшей степени дала о себе знать недостаточная работа режиссера с певцами над раскрытием сценических образов. Так, молодой певец Г. Мотинов великолепно поет партию Петруччио. Его исполнение отличают хорошая фразировка, точное интонирование, свободное владение материалом, музыкальность. Сценически же он скован. Катарина у молодой способной Л. Михайловой выглядит не столько строптивой, сколько сварливой. Она постоянно упирает «руки в боки» и топает ногами. (Замечу, что подобное несоответствие поведения артистов характеру героев и эпохи встречалось не только в «Укрощении». Так, манеры, движения Татьяны и Онегина лишены были необходимого изящества, благородства.)

И в «Укрощении» показалось неубедительным, надуманным режиссерское решение финала. Охваченные любовным порывом Петруччио и Катарина целуются, стоя... на столе, который вдруг превращается в качели, дружно раскачиваемые всеми гостями, обрадованными благополучной развязкой. Но ведь и у Шекспира, и у Шебалина далеко не все персонажи довольны ею.

Домника — Л. Опря
Тома — Ф. Кузьминов
«Героическая баллада» А. Стырчи

Справедливости ради надо сказать, что некоторые камерные лирические сцены в «Укрощении» поставлены удачно, например первая и вторая картины третьего действия.

В целом же при просмотре гастрольных спектаклей создалось впечатление, что их музыкальная сторона была сильнее, чем сценическая. Думается, что достичь здесь нужного равновесия, исправить упомянутые выше недостатки такой перспективной труппе, как молдавская, вполне под силу. Именно нынешнее состояние коллектива, обладающего превосходными исполнительскими силами, дает право подходить к оценке его работы с самыми высокими требованиями.

К числу бесспорных достоинств театра нужно отнести смелое выдвижение молодежи на ответственные роли. Помимо уже названных мною артистов, отмечу еще и В. Миронова (Манрико), Н. Романову (Ольга в «Евгении Онегине»). Хочется высказать надежду, что первые успехи не вскружат голову молодым, ведь самая большая и трудная работа у них впереди. Это относится и к певцам, и к дирижерам, в частности к способному музыканту Д. Гоя, которому нужно еще хорошо потрудиться над раскрытием многих классических оперных партитур.

К юбилейной дате театр пришел с большим репертуарным багажом. Коллектив стал своего рода творческой лабораторией для молдавских композиторов. На его сцене увидели свет рампы оперы и балеты Д. Гершфельда, А. Стырчи, В. Загорского, Э. Лазарева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Домника — Л. ОпряТома — Ф. Кузьминов«Героическая баллада» А. Стырчи

Содержание

Домника — Л. Опря
Тома — Ф. Кузьминов
«Героическая баллада» А. Стырчи