Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 42

дист наших дней! И любопытно: время идет, яснее становятся генетические связи, объединяющие музыку, условно говоря, петербургской школы. Глазунов и Прокофьев когда-то казались антиподами. А теперь видно, как один продолжил и развил достижения другого, хотя — я уверен! — совсем об этом не думал.

— Часто говорят о «неудобности», «нескрипичности» современной скрипичной музыки. Действительно, степень «удобности» зачастую оказывается решающим обстоятельством, побуждающим музыканта разучивать или не разучивать новое сочинение. Как Вы смотрите на эту проблему?

— Видите ли, когда-то вопрос «удобности» разрешался скрипачами предельно просто. Все великие скрипачи прошлых эпох были и сочинителями, причем иногда очень значительными. Они играли почти исключительно собственные опусы. Естественно, что в таких сочинениях отражалось не только доскональное знание инструмента исполнителем. Учитывались также его индивидуальные сильные и слабые профессиональные качества.

Наконец, каждое произведение создавалось в расчете на определенный эффект. Требовалось обязательно вызвать восторг публики, и это требование автор скрипичного опуса непременно имел в виду, ведь он был в данном случае первым заинтересованным лицом!

Все знают, что подобный «синкретизм» постепенно становился в нашем деле все более редким явлением. Соответственно неминуемо изменялись и критерии «удобности». Уже Бетховен, который понимал и знал скрипку, писал для нее, можно сказать, «неудобно». Это относится и к его Концерту, и к сонатам, квартетам. Что уж говорить тут о Шуберте, Шумане или Брамсе! В любом из принадлежащих им скрипичных опусов я мог бы указать немало мест, которые инструменталисту так соблазнительно было бы «отредактировать»...

Взять хотя бы шубертовскую Фантазию C-dur... Но нет, эта музыка так прекрасна, что прикасаться к ней грешно. Пусть остается такой, какой ее задумал автор! Печальный опыт самонадеянных редакторов прошлых времен научил нас уму-разуму.

Где они сейчас, многочисленные, порою слабые, обработки и редакции? Кто ими пользуется? Великая музыка освободилась от них и засияла еще ярче, еще ослепительней.

Итак, опыт вживания в классику показал нам, насколько условны критерии «скрипичности», он научил доверять авторам больше, чем привычным ощущениям собственных пальцев. И он оказался весьма полезным для живого непредвзятого общения с современной музыкой. Потому что композиторы XX века отнюдь не были знатоками скрипичного ремесла. В сущности, им не было до него никакого дела.

Мне рассказали о характерном диалоге между Стравинским и Хиндемитом. Первый задумал концерт для скрипки и поинтересовался у Хиндемита (превосходно, как известно, владевшего инструментом), не отразится ли на сочинении отсутствие исполнительских навыков. Хиндемит не только успокоил Стравинского, но добавил, что именно это поможет ему избежать рутинной техники и будет способствовать возникновению свежих музыкальных мыслей.

Логика рассуждения композитора весьма показательна. Она, так сказать, принципиально «антивиртуозна».

И действительно, наиболее талантливые произведения века, предназначенные для нашего инструмента, в очень малой степени ориентированы на «удобство» исполнителя. Конечно, их редактировали скрипачи, но редактура эта касается незначительных частностей.

Концерты Прокофьева, Стравинского, Бартока, Берга, Шостаковича очень трудны для скрипача, потому что они написаны подлинными симфонистами. Скрипка более не царит над оркестром, она и оркестр — единое целое, она может и затеряться в общем мощном потоке, если так задумано автором. Четкие деления между туттийными и сольными эпизодами отсутствуют. Поэтому репетиционный процесс с оркестром неизмеримо усложнился. Да разве он один! Но зато какое счастье, какую радость, какое удовлетворение приносит исполнение этих, как я их называю, «больших концертов века»!

— Что бы Вы посоветовали молодому композитору, решившему написать сочинение для скрипки? Какие специфические условия надлежит ему соблюдать?

— Пусть посмотрит и послушает как можно больше скрипичной музыки. И все, других условий или правил нет.

— А как сами Вы работаете над новым произведением?

— Сначала просматриваю партитуру. Если есть клавир, то, сверяясь с ней, наигрываю сочинение с фортепиано. Тогда становится более или менее ясно, буду ли я играть эту музыку.

Почему более или менее? Дело в том, что путь изучения произведения — таинственный путь. Бывает, сначала оно нравится, представляется заманчивым, потом разочаровывает. И наоборот: то, что казалось колючим, неудобным, противным природе инструмента, вдруг начинает звучать в ушах, притягивать. «Соберешь» такой «ершистый» опус целиком — и его уже интересно играть. Так что предугадать окончательное решение довольно трудно, по-разному получается.

Когда такое решение все же принято, сажусь за аппликатуру и штрихи. Эта сторона дела для нас, скрипачей, очень важна. Должен сказать, малоприятное занятие. То, что зафиксировал сегодня, отбрасываешь завтра. Стараешься исходить из музыки, ищешь, сравниваешь, отбирая то, что считаешь наилучшим, единственно необходимым и возможным.

Понемногу выгрываешься в сочинение. Тут самое время обратиться к автору за советом. Хочется услышать, как он сам его изобразит.

Есть композиторы, показывающие блистательно. У других это получается не так хорошо; но познакомиться с авторской трактовкой все-таки почти всегда необычайно полезно. Обязательно уловишь чувство, с которым сочинение написано, лучше поймешь настроение и колорит частей, суть требований творца. Иногда композиторы требуют от нас невозможного, сердятся, когда им об этом говоришь. Их можно понять: они ведь заботятся о своем сочинении, как о милом сердцу ребенке; им кажется, что мы хотим подвергнуть его по меньшей мере бесчеловечному обращению. Но это не так. Исполнитель — если он, конечно, выбрал сочинение по склонности сердца — влюблен в него ничуть не меньше автора; просто он может — и должен — взглянуть на него и со стороны. Что ж, мы иногда спорим. Вот так в совместной работе постепенно начинает выкристаллизовываться истинная трактовка.

Сначала она — только цель (хотя ясная цель уже очень много). Потом наступает самый трудный и длительный этап: стремишься приблизить себя к музыке, а не наоборот. Ведь у каждого из нас своя индивидуальность. И ее обязательно нужно совместить с авторской, чтобы не услышать наиболее тяжелый, по-моему, упрек: «Он себя играет, а не Шостаковича!» Хочется и произведению никоим образом не повредить, и показать свои исполнительские возможности; это естественно.

Если в результате напряженной и кропотливой работы ты пришел к выводу, что вжился в сочинение, — иди на репетицию с оркестром. Перед первой встречей с оркестром — самые большие переживания: я в таких случаях волнуюсь иногда даже больше, чем перед выступлением.

Дело в том, что оркестровая репетиция может все твои кабинетные идеи и представления поставить, как говорится, «вверх ногами». Она, можно сказать, заново рождает произведение и для автора (который обычно тоже изрядно волнуется), и для исполнителя. Часто после первого прослушивания в оркестре в партитуру, в партию солиста вносятся исправления, уточнения.

Премьеру сочинения лучше не устраивать в столице. Если есть возможность, следует обыграть его в небольших городах. Нужная гармония, уравновешенность, ясность сразу не приходят. Лично меня никогда не удовлетворяло собственное первое исполнение нового опуса.

Таков путь изучения современного произведения. Сложный, длинный? Можно и короче. Можно, если угодно, за пять дней выучить концерт, без проволочек сыграть его с оркестром. И тут же забыть...

— Достижения советской скрипичной школы признаны всем миром. Ее выдающиеся успехи объясняются, в частности, и вызывающей глубокое уважение преемственностью, опорой на лучшие традиции отечественных артистов. В чем, по-Вашему, суть этих традиций, каковы их отличительные черты?

— Мне очень близка русская скрипичная школа. Советские мастера восприняли и творчески развили многие из ее заветов. В частности, выходцем из школы Ауэра был и мой педагог Абрам Ильич Ямпольский. Потому и себя я с полным основанием причисляю к ауэровской «ветви».

То, что мы именуем русско-советской скрипичной школой, — не приблизительные, громкие слова или зыбкие определения. Это — точная, детально продуманная и всеобъемлющая система, чья эффективность сверхубедительно подтверждена практикой последних десятилетий.

Если сформулировать кратко, это техническое совершенство, глубокое проникновение в замысел автора и индивидуальное его раскрытие. Кажется, просто. Но за каждым из данных трех положений — труд, мысль, талант не одного поколения музыкантов, артистов и педагогов.

Попробую прокомментировать сказанное. Но предупреждаю, что буду субъективен, ибо на непогрешимость и непререкаемость суждений не притязаю.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание