Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 22

К. Аббадо

шей или меньшей мере ощущаемая в образах борцов за справедливость и свободу, столь частых в операх Верди. В этом плане задуман и «Симон Бокканегра»; в этом плане он и интерпретирован миланцами.

Острые контрасты — главный драматургический принцип музыкального театра Верди, в том числе и данной партитуры. Особенно впечатляет решение замечательной сцены в совете республики (режиссер Дж. Стрелер). Великолепие одетого в пурпур и золото Дворца дожей и мятеж простолюдинов, величие Бокканегры и подлость Паоло, любовь и государственный заговор, лязг железа и проникновенная сила умиротворяющей речи — вот кричащие контрасты этой сцены, бурлящей страстью борьбы между плебеями и аристократией. С социальной линией сюжета переплетается не менее острый мотив личных взаимоотношений. Режиссеру удалось придать им ясность, вдохнуть жизнь в сложные мизансцены с участием огромного числа людей. В фокусе порою оказываются то массы, устремляющиеся друг на друга с оружием в руках, то герои личной драмы.

Все действие идет не только в гуще народа, но и при его живейшем участии. Поэтому мы увидели хор, не только поющий, но и играющий.

Обстановка смутного времени мятежей и заговоров отражена и в декоративном оформлении спектакля (художник Э. Фриджерио). Зловещий мрак царит на сцене в продолжение всего Пролога (мерцающие головки факелов подобны рою светлячков). Грозная стена Дворца дожей словно замыкает пространстве. Поднимающиеся к порталу несколько ступеней разбивают сцену на две узкие полосы.

В первом же действии эта символическая стена словно оказывается прорубленной. Поднятый занавес открывает вид на лазурное море. Струящийся мягкий свет вносит умиротворение...

В «Симоне Бокканегре» запечатлена оперная эстетика того периода творчества Верди, когда цельность мелодической линии была для него важнее речевой характерности переживания, хотя уже здесь декламационность заявляет о своих правах. Соотношение этих начал позволяет оценить по достоинству вокальное искусство М. Френи, Н. Гяурова, П. Каппуччилли, Ф. Тальявини, Ф. Скьяви.

Помнится первая встреча с Миреллой Френи во время прежних гастролей театра в Москве. Тогда совсем еще молодая певица поразила нас свежестью серебристо-чистого голоса, проникновенным исполнением партий Лиу и Мими. И вот теперь — Амелия, чуть ли не единственный женский образ в «Бокканегре», вобравший в себя весь свет музыки. Уже выходная Es-dur’ная ария Амелии в трактовке Френи гармонирует со струящимся издали светом морских далей. Даже пассажи отличаются удивительной мягкостью, ассоциируются с легким бризом.

Психологическая тональность образа во многом обусловлена баркаролой, отразившей любовное чувство. Благодаря безоблачной и юношески восторженной интонации партии Габриэля (Ф. Тальявини) баркарола сближена с народными истоками; у Амелии та же мелодия обретает напряженность и эмоциональную взрывчатость. Этот внутренний контраст подчеркивает глубину страсти героини. Дуэты Амелии и Габриэля не лишены сладостности, идущей от традиций итальянского бытового музицирования, но Френи как-то удается преодолеть их экстатическую ограниченность, в то время как Тальявини полностью погружен в стихию лирической канцоны. У него красивый тенор, весьма поэтично звучащий в лирических ситуациях; в драматических же сценах певцу как будто не хватает душевной силы; быть может, он чрезмерно «спокоен»...

В итальянской классической опере драматургия характеров не всегда обеспечивалась яркостью столкновения тематических линий. Поэтому для раскрытия всего контрапункта чувств большое значение обретала неповторимость исполнительской интонации, ее способность выразить индивидуальное, в чем легко убедиться хотя бы на примере трио Амелии — Бокканегры — Габриэля (после неудавшегося покушения юноши на дожа).

В эпоху работы над «Симоном Бокканегрой» перед Верди уже стояла проблема психологической наполненности героического. В «Аиде» и «Отелло» произойдет органический синтез этих начал, здесь же они как бы сосуществуют. П. Каппуччилли психологически заострил образ Бокканегры, и не случайно особенно впечатляют его сцены с Амелией и Фиеско.

В Бокканегре — Каппуччилли мы ощутили человека

большой страсти, со свойственными ему крайностями, что чувствовалось и в «перепадах» напряжения интонации, и в резковатом сценическом рисунке роли. Запоминается, в частности, вторая картина первого действия, когда лишь благодаря огромной воле удается герою потушить разгорающееся пламя междоусобицы, когда он великодушно прощает Габриэля и возносит меч возмездия над Паоло. Голос Каппуччилли звучит властно, порой неумолимо, но и глубоко печально. Прерывистые фразы сменяются широкой кантиленой, мягко наслаивающейся на фактуру духовых. Здесь, кажется, ярче всего сказалось понимание артистом характера своего персонажа.

Волнующей была встреча московского зрителя с выдающимся современным оперным певцом Н. Гяуровым, выступившим в роли Фиеско. Скорбь Фиеско по своему утраченному величию побуждает вспомнить эпизод из «Отелло», когда венецианский мавр прощается с оружием; Гяурову удалось найти удивительно верную интонацию, пронизанную сдержанной печалью и благородством.

Два дуэта Фиеско с Бокканегрой обрамляют оперу и дают ключ ко всей психологической драме героев, раскрывая их человеческую суть. Оба эпизода были превосходно интерпретированы певцами: на память невольно приходила «психологическая тональность» сцены Филиппа с Великим инквизитором в «Доне Карлосе». Особенно ярок Гяуров во втором дуэте. Два с половиной десятка лет скитаний, борьбы и лишений гонений и забвения, все превратности судьбы не сломили старого Фиеско: он суров и до поры непреклонен. Бокканегра же здесь на грани катастрофы; яд, выпитый им, уже начинает действовать. В голосе его мольба и смирение, смягчающие врага. Резкий перелом от ненависти и торжества к сочувствию и полному прощению воплощен Гяуровым с подлинно реалистической силой проникновения в сложный внутренний мир героя.

Роль Паоло Альбиани в интересной и убеждающей интерпретации Ф. Скьяви привлекает законченностью идейно-драматургического замысла. Весь интонационный материал данного образа любопытен своей ясной «направленностью на мир Яго» — мир коварства, жестокости и свирепой мстительности. Противоположность добра и зла в этой опере Верди в какой-то степени измеряется контрастом ролей Бокканегры и Паоло, и Скьяви удается исполнительскими средствами решить данную задачу.

Воля дожа окончательно разрушает надежду Паоло жениться на Амелии, и отныне его речь преисполнена лишь желанием расправиться с обидчиком. В арии, с ее колючими интонациями, азартом разрушительных эмоций, слышится предвосхищение «кредо Яго», и Скьяви сумел это выразить. Весь рисунок его сценического поведения — тревожный, угловатый или напористо-стремительный, порою судорожный. Таков, например, эпизод разоблачения Паоло, когда дож готов назвать имя преступника. Неумолимо звучат «приговоры» медных, но еще более страшен шепот толпы (думается, что данный исполнительский эффект попал в спектакль из арсенала выразительных средств Пендерецкого — Лигетти).

В «Симоне Бокканегре» состоялось наше знакомство с замечательным музыкантом, ныне главным дирижером миланского театра Клаудио Аббадо, знакомство, которое принесло нам много настоящей творческой радости. Ключевой принцип его искусства — сочетание широкой линии развития с отточенностью каждого момента, через который она «проходит».

В самой музыке экспрессия порой с такой силой непосредственности воздействует на воображение, что значимость содержательной стороны словно уходит на второй план. В исполнении Аббадо подобный крен исключен. Дирижер ярко эмоционален, но он способен «алгеброй поверить» чувство, подчинить стихию

Амелия — М. Френи, Симон Бокканегра — П. Каппуччилли

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Аббадо

Амелия — М. Френи, Симон Бокканегра — П. Каппуччилли

Содержание