Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 24

ванность ряда эпизодов ощущалась довольно внятно (например, еесь переход от ликующего «Sanctus’a» к просветленной печали последних страниц лишился психологической мотивировки).

Определенные претензии можно было бы предъявить и к тенору Л. Паваротти. То ли он был не в лучшей форме, то ли сыграли роль факторы субъективные, но в ряде фрагментов, скажем, в ариетте из «Offertorio», знаменующей кульминацию лирической линии в квартете «Жертву и молитву возносим тебе», его голосу, думается, недоставало глубинности и яркости тембра.

Быть может (и это естественно для данного жанра), ни в одном из других сочинений Верди с такой силой не выражена острота столкновения жизни и смерти, как в «Реквиеме». Чем глубже вслушиваешься в него, тем больше поражаешься ему. Как известно, искусство драматурга во многом заключается в умении придать действию выразительность, а выразительности — действенность, из антиподов превратить их в союзников, заставить их служить одной цели. Дело осложняется (но, может быть, и упрощается?) тем, что действенность музыки — особого рода, это качество самой выразительности. Для демонстрации возникающей здесь антиномии поучителен опыт вагнеровской драмы: казалось бы, благодаря лейтмотивной системе принцип драматических сопоставлений осуществлен в ней тотально, эффект же получается прямо противоположным; выразительность вырастает до грандиозных масштабов, пульс собственно действенного — падает.

В операх Верди эти начала уравновешивают друг друга, но не без обоюдных уступок. То же — и в «Реквиеме», хотя отсюда исчезли и опера и театр; просто присущее истинной драме действенное превратилось тут в глубинный фактор музыкального движения, а выразительное полностью оторвалось от буднично-событийного, поднялось до высот философского осмысления бытия.

«Реквием» полностью обращен к стихии внутреннего чувства, и поэтому лирическое пронизывает всю форму, наполняет ее особым ароматом личностного, обозначая решительный сдвиг от жанра традиционной мессы в сторону оперы. И думается, что успех его интерпретации в значительной мере зависит от того, насколько исполнители понимают и способны продемонстрировать этот жанровый сдвиг. Стоит напомнить в данной связи, что Верди шел к «Реквиему» не через традицию музыки богослужения, а через оперу. В «горном кряже» его творений «Аида» и «Реквием» подобны двуглавой вершине, у которой общее не только основание, но и более высокие слои выразительности. Это касается и драматургических свойств, и особенностей исходных тематических зерен, и самой гуманистической концепции, исполненной благоговения перед человеческим стремлением к свободе и справедливости.

Однако не следует забывать: «Реквием» — порождение определенного мироощущения, а точнее говоря, религиозного чувства. Отсюда, в частности, канонизировавшийся текст — мольба, обращенная к богу, в которой отражены и смирение, и священный восторг, и заклинание о пощаде. Отсюда и двойственность сочинения в целом, с одной стороны твердо стоящего на почве культовых традиций, с другой — посредством переакцентировки открывающего путь новому мироощущению, светской по своей природе эмоциональности.

...«Dies irae», жуткая картина страшного суда... Возникая несколько раз по ходу действия, этот эпизод приобретает значение своего рода стержневого события, исторгая из души растерзанного ужасом боль и смятение. Но действительно ли только их ощутили мы в аббадовской интерпретации «Dies irae»? Да, мы услышали отчаяние, горькие рыдания, но дирижер подчеркнул и другие выразительные моменты. Аббадо придал музыке жесткий, атакующий характер символа зла (свирепые возгласы медных, острота ритмических рисунков, неистовое «тембральное давление»), а вместе с тем выявил в ней силу протеста, действенного неприятия. Слушая его, невольно думалось: человек не раздавлен и дух его не закабален!

Или же «Sanctus». Разве его содержание ограничивается осанной в честь господа бога? Какой напор жизнеутверждающей силы в сигнале труб и радостной фразе фа-мажорного восходящего трезвучия! Миланцы придали «Sanctus’y» особую сверкающую радость, несомненно почувствовав аналогию этой фуги со страницами героического Верди.

Случилось так, что с хором La Scala (его нынешний руководитель — Р. Гандольфи) я познакомился еще лет 14 тому назад в Милане, в концертном репертуаре. В тот вечер исполнялась Симфония псалмов Стравинского. Меня восхитили безукоризненная интонационная чистота, огромный диапазон звуковых красок и гибкость их смен, внутренняя слуховая дисциплина, позволявшая придавать аккордовым последованиям определенность инструментальной ткани. «Если этот хор, — подумалось мне тогда, — так естественно интонирует Стравинского, где линии довольно капризны и неудобны, то представляю, каков он в классическом репертуаре».

Да, в классическом репертуаре — и в «Симоне Бокканегре» и в «Аиде» — хор был безупречен. Он действовал как слаженный, высочайшей точности механизм. Поражала его «социальная характерность», что сказывалось в самой природе звучания.

В «Реквиеме» же хор олицетворяет «судьбу» либо играет роль своего рода резонатора голосов обреченных, возникая будто в каком-то странном пространстве между жизнью и смертью. Поэтому его интонационная окраска во многом определялась особенностями экспрессивных lamento.

Ярко выразился контраст между трагическим оцепенением (псалмодирование словно на застывшем звуке) и порывом (наступательная энергия и тембральная насыщенность) в «Kyrie eleison». Теплая хоровая кантилена более всего привлекла в «Lacrymosa», где подхватывается печально-светлая мелодия квартета; при этом боль субъективного переживания снимается...

Хотя «Реквием» уже (или еще) не театр, тем не ме-

нее театральность здесь присутствует как внутреннее свойство образных обобщений, как средство индивидуализации самих эмоций. Поэтому ключ к интерпретации «Реквиема» лежит в особенностях оперного исполнительства. И в трактовке Аббадо и всего ансамбля ощущалась оперность в лучшем смысле данного понятия — ощущалась прежде всего в экспрессивности лирики, трепетности живого человеческого чувства, драматической активности форм.

Среди многих «по-оперному» спетых эпизодов отметим своеобразную арию меццо-сопрано «Воссядет тогда судья...». Смятенность чувств и щемящая боль живо напомнили здесь монологи страдающей Аиды. Очень убедительны были «перепады» от возгласов отчаяния к безжизненному псалмодированию в характере эха на мрачные реплики хора «Dies irae». Многоплановым получился и «Confutatis» у Н. Гяурова с остродраматичными первыми фразами. Наконец отметим К. Риччарелли, одну из самых выдающихся сопрано в нынешнем гастрольном составе миланцев. В «Quid sum miser» наполненный отчаянием и надеждой вопрос «К кому ж мне обратиться?» был пронизан подлинно волнующей интонацией, в которой «зернистость» отдельных нот сочеталась с мягким их скольжением. Нельзя было не поддаться очарованию Риччарелли в «Recordare», в дуэте с меццо-сопрано, где голос ее будто светился умиротворением.

Однако наиболее впечатляющий момент в исполнении Риччарелли — «Libera mе». Несмотря на трагедийный характер, «Libera mе» прозвучала как гимн возвышенной человечности. Сам факт существования картины, отразившей весь путь страданий и отчаяния героя, — свидетельство победившей жизни. Голос певицы «накладывался на хорал» подобно легкой краске, сливаясь с ним или уходя ввысь, обретая эфирную легкость или, наоборот, сгущаясь в экспрессивную мелодию-заклинание. И этот психологический оттенок полностью отвечал всей исполнительской концепции Аббадо, с подлинным проникновением в самую суть музыки Верди, воплотившего идею преодоления страха перед смертью, идею вечности Человеческого.

*

В веристской опере картина жизни раскрывается главным образом в судьбе сердечной страсти. Любовь Тоски и Каварадосси — стержень драматургии оперы Пуччини — внедряется в самую гущу острых нравственно-социальных мотивов. Специфический язык музыки, синтезирующий итальянскую лирическую песенность с экспрессией гармонического письма, обусловил неотразимую силу ее воздействия не только на слушателя, но и на всю оперную эстетику XX века.

Помнится суждение, высказанное одним известным музыкантом: мелодика «Тоски» бедна, но предсмертная ария Каварадосси стоит целой превосходной оперы. Нет, «Тоска» изобилует мелодическими изумрудами. Однако подчас получается забавная ситуация: всю музыкальную ткань маэстро подчинил чисто театральным задачам, роль же трех-четырех «гвоздевых» моментов настолько велика, что фактически чуть ли не весь успех зависит от их исполнения. Широкая публика терпеливо дожидается наступления данных эпизодов (они ей хорошо известны!), оценивая артистов только в связи с ними. А часто ли удается самим исполнителям избежать искуса превращения оперы в выставку именно этих «избранных мест», уподобляя их драгоценным камням, вынутым из богатой оправы?

В спектакле миланцев, к счастью, подобные «флюсы» не ощущались. Хотя нам, очевидно, и приходилось слышать более ярких Каварадосси, чем Дж. Раймонди, но в целом его трактовка была отмечена музыкальностью и тем высоким классом мастерства, которое отличает достойных представителей итальянской классической вокальной школы.

Что касается Флории Тоски в исполнении Р. Кабаиванска, то это одна из наиболее запоминающихся ролей в гастрольном репертуаре миланцев.

Тоска — Р. Кабаиванска

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Тоска — Р. Кабаиванска

Содержание