Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 5

го мышления. Способность критика, оставаясь в сфере искусства, размышлять, определять, оценивать приобретает особое значение для формирования эстетических вкусов и представлений широких читательских кругов». Разумеется, речь идет о такой критике, которая ставит одной «из важнейших целей... понять смену идей, характеров в их отношении ко времени...»³.

Здесь, как видно, подчеркнуты два капитальных момента. Первый заключается в том, что критика не есть «сфера обслуживания» — описывания, рекламы и т. д. искусства, но являет собой важную область идеологии, духовной культуры эпохи в целом. Оттого-то она и в состоянии, наряду с творчеством, хотя и в совершенно иной форме, способствовать формированию эстетических вкусов широких народных масс. Второй же заключается в том, что, все более усваивая и осваивая методы научного анализа, критика остается в сфере искусства. А это означает, что выступление критика мертво без настоящего профессионализма, без понимания закономерностей современного художественного мышления.

Если теперь с точки зрения таких критериев посмотреть на существующую сегодня печатную музыковедческую продукцию,— пробелы обнаружатся, прямо скажем, серьезные. Буквально считанные статьи и очерки, заметки и рецензии могут здесь претендовать на роль критического Слова о музыке. По-прежнему преобладает унылая (хотя нередко и высокопрофессиональная) описательность или подчеркнутый технологизм анализа. Сказанное касается, к сожалению, не только откликов-рецензий на новые сочинения советских авторов, но и посвященных им «сборниковых», монографических и обзорных статей в различных книжных изданиях.

Важно при этом подчеркнуть следующее. «Точность попадания» при выборе объектов, заслуживающих разговора во всесоюзном масштабе, зависит прежде всего от точности определения проблематики, которую они выдвигают, но не в меньшей степени — и от умения критика раскрыть ее. Здесь могут быть разные ракурсы: данное произведение в системе того или иного жанра, того или иного стилевого направления, той или иной эстетической категории, творчества того или иного автора, наконец, в контексте нашей художественной культуры в целом, во всем многообразии ее связей с реальной действительностью. Вот что такое подлинная квалификация музыкального критика сегодня, вот без чего он не может считаться настоящим современным специалистом.

К сожалению, очень часто авторы критических статей даже не ставят перед собой подобных задач. А это чревато последствиями куда более серьезными, чем неравноценное качество публикуемых статей (зло в какой-то мере неизбежное, ибо все люди одарены и обучены по-разному). Сложившееся положение влечет за собой разность критериев в оценке музыки. Один автор подходит к сочинению во всеоружии критико-эстетического мастерства, а следовательно, и с высокой меркой, другой — в силу своей неквалифицированности вынужден ограничиться констатацией отдельных качеств сочинения, не дающих общей представительной картины. В результате возникает парадоксальная ситуация: музыка художественно значительная, истинно оригинальная (например, «Виринея» С. Слонимского) получает оценку в более строгой «системе эстетических координат», а какой-нибудь ординарный опус выглядит чуть ли не безгрешным.

Конечно, острое, свежее, сложное сочинение вызывает больше размышлений (как говорится, большому кораблю — большое плавание). Но все же эта позиция в конечном итоге оказывается удобной... для ремесленников. Одновременно снижается инициативность, боевитость всей критики в целом. «Хочу призвать: побольше острого материала! Фигуру умолчания — долой!» — сказал на упомянутом обсуждении журнала «Советская музыка» Е. Светланов (здесь и дальше текст цитируется по стенограмме). Ту же идею — как одну из важнейших — поддержали Т. Хренников и другие секретари СК.

Этот призыв руководителей Союза композиторов ничего, кроме чувства глубокого удовлетворения, вызвать не может. Нужно лишь, чтобы он был услышан и воспринят не только теми, кому «ведать надлежит» организацией издательско-журнально-рецензентского дела, но и всей массой самих авторов-критиков, да и композиторов, которые порой рассуждают примерно следующим образом: «Да так ли уж вообще велико значение того, что говорится и пишется о музыке? Статья может быть более или менее яркой, но ведь сама-то музыка другой от этого не станет». Такая постановка вопроса — свидетельство не изжитого еще высокомерия, достаточно плоского и провинциального. Еще Горький призывал: не пишите рецензий для писателя — пишите для читателя. Для читателя (или слушателя)! Ибо в конечном счете к нему ведь обращено ис-

_________

³ Л. Якименко. Критерии оценок (методологические проблемы современной литературной критики). «Новый мир», 1974, № 7, с. 280 (разр. наша. — Ред.).

кусство, а следовательно, в значительной своей части и критика.

Итак, «побольше острого материала». Все, казалось бы, голосуют «за». Но — лишь пока дело не касается конкретных оценок конкретных сочинений. Тут в действие сразу вступает странное убеждение многих и многих, согласно которому публично говорить о музыке следует только в тех случаях, когда она не вызывает сколько-нибудь серьезных возражений. Одни ссылаются при этом на слабое здоровье композитора, другие — на перестраховщиков — руководителей филармоний, которые могут сразу закрыть перед ним двери, третьи — просто на недостаток таланта в данной музыке. Все эти соображения понятны. Непонятно только, как обстоит дело со всеобщими пожеланиями развивать критику. Ведь, говоря словами видного советского поэта Л. Озерова: «Похвала — едва ли не самое легкое дело. Кинул банальное “ярко”, “сильно”, “впечатляюще” — вот и вся работа». Напомним: это сказано не о рецензиях на робкие опусы начинающих поэтов и не о третьестепенных критиках,— нет, речь идет о критической оценке слабых, по мнению Л. Озерова, сочинений признанных художников со стороны признанных критиков и самих поэтов⁴. А, к примеру, статья в журнале «Искусство кино» о фильме «Джентльмены удачи» называлась так: «Джентльмены, удача ли это?» И таких примеров очень много. Невольно возникает вопрос: неужели в нашей среде нет, или почти нет, людей, способных не только мыслить, но и говорить, писать, выступать с трибуны столь же остро, талантливо, критично?

Разумеется, такие люди есть. Есть и в Москве, и в Ленинграде, и абсолютно во всех республиках. Есть и среди композиторов, и среди музыковедов. Все дело, видимо, в не излеченной пока что болезни — критикобоязни, на опасность которой специально указывалось в Постановлении ЦК КПСС.

Не в силу ли этой болезни по сей день не изжиты попытки подходить к явлениям национальных музыкальных культур с заниженными критериями, выработанными на основе творческой практики тридцатилетней давности? Как верно подчеркнули на обсуждении журнала секретари республиканских Союзов композиторов, такой либерализм по отношению к национальным композиторским школам оскорбителен для их представителей, которые вправе требовать, чтобы об их творчестве сегодня судили по самым высоким меркам. И в том, что на многочисленных пленумах и в статьях, посвященных им, иной раз звучат лишь парадные славословия (а это еще один верный упрек в адрес и едущих в республику столичных гостей, и авторов нашего журнала, и самой редакции), — ощущается все та же критикобоязнь. Кстати, призывы покончить с нею мы неоднократно слышали и на местах. Так, Т. Дубкова, выступая на выездной редакционной беседе в Минске, сказала: «Приезжающие к нам на пленумы все еще подходят к творчеству республиканских авторов с заведомо “сниженными” художественными критериями. Серьезного, откровенного разговора о наших сочинениях я не помню — ни в Союзе композиторов, ни в журнале... Что касается местной прессы, то тут дело обстоит совсем худо. Если почитать наши газеты, то покажется, что в Белоруссии нет ни слабых композиторов, ни слабых сочинений — все замечательно! В оперном театре дела из рук вон плохи, а в газетах одни похвалы, что ни спектакль — событие»⁵.

Показательный факт сообщил секретариату Г. Орджоникидзе: теоретико-композиторская кафедра Тбилисской консерватории, где сконцентрированы лучшие силы грузинского музыковедения, за последние десять лет не выступила во всесоюзной прессе ни с одной по-настоящему проблемной, содержательной статьей! Иными словами, занимаясь, и подчас активно занимаясь, изучением своей национальной культуры (бесспорно, это важнейшая проблема!), музыковеды сплошь и рядом не находят сил и принципиальности для того, чтобы вынести наблюдения, мнения, мысли на общесоюзную трибуну (другое дело, что не все здесь по остроте и глубине постановки проблем нуждается в такой трибуне). А ведь это — интернациональный долг музыковедения!

Что же мешает сегодня выполнить его? На обсуждении примечательную мысль, как бы отвечая на такой вопрос, высказал Г. Геодакян. Он отметил, что писать с мест о многих интересных, но спорных или негативных явлениях очень трудно: «Это воспринимается, мягко выражаясь, как нелояльность данного товарища по отношению к своей композиторской организации». К сожалению, существующая практика полностью подтверждает справедливость данной мысли. Очевидно, поэтому критика в последнее время все чаще превращает-

_________

⁴ См.: Л. Озеров. Уцененные восторги. «Новый мир», 1974, № 5. В статье критикуются, в частности, стихи Л. Ошанина и статьи о творчестве Л. Мартынова, Б. Слуцкого, Е. Винокурова, Е. Лысцова, принадлежащие перу Вл. Огнева, К. Ваншенкина, Евг. Осетрова и других.

⁵ См.: «Советская музыка», 1971, № 3, с. 27–28.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание