Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 10

роб!..»). Каждая фраза скрывает в себе те неуловимые «перемены интонаций», которые, по словам Мусоргского, возникают «от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится... сила гоголевского юмора». Холминов, развивая традиции Мусоргского, находит музыкальный эквивалент каждому произнесенному слову, каждой интонации. При этом оказываются омузыкаленными даже самые незначительные детали, вроде комических междометий Генерала, важно попыхивающего своей трубкой («Пуф, пуф, пуф...»), или томного мычания Чертокуцкого, разомлевшего от сладкого сна. Интонационный рисунок всюду реалистически точен, обусловлен живой природой русской разговорной речи — с ее выразительными подъемами и спадами, ускорениями и замедлениями. Иногда автор допускает чисто изобразительные звуковые гиперболы (например, резко подчеркнутая восходящая нона «Перед бесконе-е-ечной площадью»). Но эти обострения нигде не обретают характера гротескной утрировки. Вся гамма разнообразных эмоций — страх и нежность, мечтания и гнев, приниженность и самодовольство — выражена в этой правдивой омузыкаленной речи.

А рядом с вокальной декламацией, тесно переплетаясь и сливаясь с ней, непрестанно звучит оркестр, комментирующий каждое сценическое движение, каждый жест или драматическую эмоцию. Композитор отказывается от развернутой системы лейтмотивов, нередко приводящей к назойливому повторению неизменных инструментальных формул. Вместо лейттем применены выдержанные интонационные комплексы или тембровые лейтхарактеристики, создающие верную атмосферу действия в данном сценическом эпизоде. Таковы жалкие, будто плачущие интонации Акакия Акакиевича, сопровождаемые холодно застывшими созвучиями струнных в виде густых секундовых гроздьев.

В той же опере приниженность и страх несчастного гоголевского героя характеризуются робкими фигурациями гобоя и печальными восходящими фразами в объеме малой ноны.

Совсем иная музыкальная атмосфера возникает в смешных сценах «Коляски». Болтливость и фанфаронство Пифагора Пифагорыча выражены заливистыми, будто захлебывающимися фиоритурами кларнета. Из этих фиоритур вырастает интерлюдия-фуга, рисующая азарт картежной игры: забавное «скерцо картежников» образует звуковой мост между двумя картинами оперы.

Оркестровая партия обеих опер изобилует выразительными характеристическими деталями. Здесь и мрачноватые пейзажные тона (при упоминании о холодной петербургской зиме), и пародийные изобразительные эффекты (бодрое ржание кобыли Аграфены Ивановны в «Коляске»), и грозные образы-символы (удары Погребального колокола — при оплакивании усопшего Башмачкина). Очаровательна картинка счастливого утра в доме Чертокуцких, будто светящаяся радужными акварельными красками: кокетливые вокализы хорошенькой Хозяйки сливаются с небесными переливами челесты и

сладостными созвучиями высоких струнных, которым отвечают жесткие секунды контрабаса, изображающие могучий храп Пифагора. Холминов обнаружил в этих страницах партитуры тонкое ощущение жизни и то уверенное владение средствами современного оркестра, без которого любая опера оказывается в чем-то обедненной.

Важно, однако, что, наряду с метким изображением сценических деталей, оркестр у Холминова стремится к сюжетно-образным обобщениям, выраженным с помощью жанрово-характерных мелодических тем. Здесь не раз применяется испытанный метод «обобщения через жанр»: мы слышим в оркестровой партии то маршевые или танцевальные темы-характеристики, то фрагменты дразняще иронического скерцо, то звучания заупокойного хорала или тревожные фанфары. Вспоминается таинственно порхающая вальсовая мелодия, сопровождающая рассказ Башмачкина об именинной вечеринке; или тяжеловесный марш — с упорно вдалбливаемыми басами, рисующий барственную поступь Значительного лица; или бойкие полечки и галопы, открывающие сцену кутежа в первой картине «Коляски».

Несколько раз композитор выдвигает оркестровую партию на первый план, строя развернутые симфонические вступления и интермедии. Имеются в виду интродукция и финал «Шинели», ряд оркестровых прослоек в монологах Башмачкина, а также вступление, антракт и комически галопирующий эпилог в «Коляске». В скерцозных эпизодах «Коляски», с их естественным сочетанием насмешливо банальной танцевальности, линеарной жесткости и виртуозных «общих форм движения», слышатся прямые отзвуки юмористической традиции молодого Шостаковича («Нос», Первый фортепианный концерт). Так протянулась ниточка преемственности от «Женитьбы» Мусоргского, через ранние опыты Шостаковича — к русской опере наших дней.

Холминов, подобно названным его выдающимся предшественникам, не боится гармонических и тембровых резкостей, призванных подчеркнуть ту или иную сценическую деталь. Примечательны, например, часто употребляемые созвучия-пятна, носящие чисто изобразительный смысл: «колокольные» удары рояля в финале «Шинели», хриплые трения секунд у солирующего контрабаса (спящий Чертокуцкий). В особенности выразительны тихонькие, словно скребущиеся, «мышиные царапания» секунд, метко передающие робость, жалкость, незащищенность бедного Акакия Акакиевича.

Трудной задачей автора было скомпоновать цельные музыкальные композиции обеих опер, избежать пассивного растворения формы в пикантных звукоизобразительных частностях. Холминов убедительно строит прочные симметричные структуры, чередуя соло и ансамбли, пение и оркестровые фрагменты. В этом плане особенно удалась рондообразная композиция «Шинели», окаймленная симфоническими портретами главного героя. Перед нами, собственно, почти моноопера, в которой решительно господствуют исповедальные монологи Акакия Акакиевича, полные невыразимой обиды, горя и страха. Своеобразными «эпизодами» этого пятичастного рондо оказываются две диалогические сцены, рисующие того же Башмачкина в его столкновениях то с Петровичем, то со Значительным лицом. Робости и косноязычию несчастного чиновника, его почти детской беспомощности резко контрастируют мрачное громогласие нетрезвого Петровича, нечеловеческая спесь и «титаническое самоуважение» Значительного лица, этого далекого предка ответственного Главначпупса Победоносикова. Эти контрасты переданы органическим сочетанием характерной декламации и меткой оркестровой изобразительности. Увесисто, с подчеркнутой неумолимостью звучат тяжелые tutti, сопровождающие безапелляционные фразы Петровича. Ритмы триумфального марша, с гулкими ударами барабана и рояля, оттеняют величественную фигуру Значительного лица. Рядом с этими гиперболически шаржированными портретами особенно жалко и приниженно выглядит характеристика Башмачкина с его недосказанными словечками, дрожащими, трусливо скребущимися звучностями.

Композиционная стройность и компактность отличают двухчастную композицию «Коляски»: в каждой из двух миниатюрных картин, разделенных оркестровым скерцо-интермедией, есть свой центральный диалог, играющий важную роль в сюжетном развитии. Остроумен прием двупланового действия в кульминационной сцене «Коляски»: томная беседа едва проспавшегося Чертокуцкого с его милейшей супругой вдруг нарушается тревожным остинато оркестра, напоминающим о приближении нежданных гостей. Свободный контрапункт двух музыкальных планов — суматошный диалог растерявшихся супругов и нарастающие звуки приближающейся тройки — создает напряженную атмосферу эмоционального crescendo; в нем ясно ощущается ожидание неминуемого скандала.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание